«Vad ska vi med cirkus till?»
Något som kännetecknar tyskspråkig teater i den australiensiska cirkusregissören Aaron Lipschitz ögon, är att den skapar något nytt. På samma sätt som kvinnliga dramatiker, skådespelare och regissörer drivs av att undersöka vilka de manliga genier är som präglat det som visas på våra scener idag, några som de själva vill bli betraktade som jämbördiga med, uppstår det nyskapande ur den ofta omedvetna rädslan för att bli som de beundrade företrädarna. Harald Bloom (amerikansk litteraturvetare, redaktionens anmärkning) kallade detta för »inflytanderädsla«. Cirkusen har inte det problemet, säger Lipschitz, eftersom den är den vandrande konstnärens och de resande kompaniernas konstform.
Utvecklingen av nycirkus är en reaktion på konventionerna inom den egna konstformen och samtidigt ett försök att göra modern teater utan »teater«. Det handlar om ett medvetet beslut om att vilja använda ett annorlunda, icke textbaserat, sätt att berätta. Något som produceras kollektivt och interdisciplinärt och som skapar en form av verklighet, som inte lyder representativitetens budord, utan eftersträvar det egensinniga, magiska och riskfyllda.
För några årtionden sedan ägnade man sig inom delar av teatervetenskapen åt cirkusens inflytande på den progressiva teatern. Idag blir nycirkusen allt mer till ett självständigt ämne. Nycirkus har utvecklats till en progressiv konstform, som har införlivat teaterns tekniker och dansens eller videokonstens element. Medan man tidigare framför allt undersökte spår av cirkusens värld i litterära verk av Alfred Jarry, Antonin Artaud, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet och Thomas Bernhard, eller i ekot från sceniska cirkusverk av Jean Cocteau, Oskar Schlemmer eller Alexander Calder, uppfattas idag nycirkusen till och med som avantgardistisk och analyseras intensivt.
Nycirkusen innehåller, enligt John Ellingsworth (författare och redaktör för Total Theatre Magazine, redaktionens anmärkning) (»What is Circus?«, Youtube 2014), allt som den äldre cirkusen också innehöll: Människor som flyger genom luften. Det är en värld full av svett, risker och gracer, präglad av det hisnande och av äktheten i kraftprov på liv och död. »Livets verklighet möter döden.«
Tiden går långsamt inom cirkusen, menar Ellingsworth, och på cirkusarenan visar artisten en virtuositet, där denne med lätthet lägger det inlärda långt bakom sig och tycks förfina sitt kunnande bortom alla begränsningar. Framför allt rymmer cirkusen en kvalitet i sin förmåga att visa det oväntade, att överraska och att förbluffa. Idag har den förvandlats från en sluten konstform, vars tekniker och färdigheter överförts från generation till generation, till en öppen, adaptiv och experimentell konstform. Precis som tidigare handlar det om strålkastarljus och underhållning, men nycirkusen blev ett väldigt kreativt område inom live art där nya idéer testas och berikar varandra; element av dans och kampkonst, extremsport och devised theatre. Cirkusen har alltid befunnit sig i samhällets gränsland, enligt John Ellingsworth, och idag befinner den sig på gränsen mellan olika konstformer.
För mig verkar det som att cirkusen är den mest tillfälliga av alla konstformer. Inget av dess verk kan bestå, eftersom den bor i artisternas kroppar och överförs mellan konstnärer och generationer. Som live art är cirkusen beroende av konstnärens och publikens närvaro. Man måste vara där när föreställningen äger rum, och dela dess tid med konstnären. Efter detta situationsbundna skeende försvinner verket åter, eftersom cirkusföreställningen inte är textbaserad och därför heller ingen konstnärlig gestaltning. Det är en konst präglad av skapande, utveckling av cirkusnummer och formspråk som förblir i sin ursprungliga version, som inte är en tolkning. Detta ögonblick som publik och konstnär delar är inte enbart viktigt för cirkusen, utan för hela den nutida teaterkonsten.
Man skulle kunna säga att utmaningen som den etablerade teatervärlden i de tyskspråkiga länderna står inför, har mycket att göra med kraftmätningar i en tolkningskultur, oftast byggd för talteater, och en praxis för skapande. Allt mer sällan bygger teaterkvällar på litterära förlagor och allt oftare på utvecklandet av nytt material. Många besökare har idag samma förväntningar när de går på taltetater som när de går på bio – de vill möta något unikt. Filmhistorien ekar i nya filmer i form av citat från äldre filmer och av konventioner, men som helhet verkar filmmediet som ett nytt medium och varje film skapas förutsättningslöst. Teaterkanon bleknar i jämförelse, dess klassiker är mindre närvarande för publiken och det originella i nytolkningarna tävlar med ensemblernas egna produktioner, där nästan ingen text överlever. Inom cirkusen har det alltid varit så. De stora cirkusnumren i vital, traditionell men inte förlegad cirkus förblir unika, precis som innovationerna inom nycirkusen. Varje föreställning skapar en ny struktur, även om varje enskilt element i det, varje nummer och varje enskild teknik må bygga på väldigt gamla traditioner. Men inom nycirkusen handlar det om produktioner som inte längre bekänner sig till de gamla cirkusfamiljernas traditioner, utan snarare till modern dans eller performance, det liknar processen i stage writing, där en föreställning uppstår i samband med repetitionerna. Denna kollektiva process av att söka och finna får starkare konturer och en tydligare form i slutprocessen av ett verk. Här är det kollektivet som framför allt står i centrum, inte enskilda konstnärsgenier som i teater- och regiteaterhistorien. Kanske är det också orsaken till att cirkuskonstnärer ofta är anonyma. Med undantag av några få clowner som blivit världsberömda, är cirkusvärlden snarare en värld utan fixstjärnor, där enbart cirkusfamiljens namn blivit känt.
På samma sätt som de rollkaraktärer som ingår i stadsteaterhistoriens produktioner och som har utvecklats specifikt för ett teaterhus och dess publik – exakt det som skett inom opera och klassisk balett – tillhör de karaktärer som har växt fram kollektivt nycirkusens värld. Nycirkusproduktioner uppstår ofta för att kunna turnera, vilket möjliggörs av deras nätverk och av en internationell marknad. Till skillnad mot den nutida dans- och performancekonsten blir nycirkusen här i Tyskland inte kulturpolitiskt erkänd, därför har inte heller nycirkusen tillgång till samma infrastrukturer och saknar till stor del ett erkännande från mediekritiken. Denna utgångspunkt delar den traditionella cirkusen med nycirkusen och de har naturligtvis även andra mer essentiella likheter.
Alla cirkusformer bygger på drömmens alldeles egna logik: »Människor uppnår ett tillstånd av viktlöshet, föremål svävar runt i luften, vilda djur verkar tama, andra djur dansar. Clownen har sin egen logik.« (»Der Circus und das Theater des 20. Jahrhunderts«, av Magda Holbein). Till cirkuskonsten räknas också kunskapen att skapa ur ingenting, det handlar inte om att kopiera utan om den verklighet som närvaron av risker framkallar.
Traditionell cirkus komponerar ihop en föreställning av enskilda nummer som ofta stöder sig på cirkusens tradition med sina klassiska rollfigurer, kostymer och instrument, sin klassiska rekvisita och en klassisk cirkusarena. Att springa runt i en manege är ett typiskt kännetecken, precis som den temporära överträdelsen av gränsen mellan manege och åskådarläktare. Nycirkusen har lämnat denna arena och har intagit stadsrummet, teaterscenen eller övergivna fabrikslokaler, och har utvecklat en annan dramaturgi och andra arbetssätt som vilar mindre på tradition och mer på teaterns former, vilka kan härledas till den uppträdandes personlighet, erfarenheter och fysiska gestaltning. Man talar därför idag snarare om nutida cirkus än nycirkus, eftersom även nycirkusen blivit historisk. Begreppet nycirkus förknippas idag snarare med 1960-talet, då cirkusen i många europeiska länder, framför allt i Frankrike, framställdes som politiserad. Den har genom åren berett väg för nytänkande inom cirkusutbildningarna. Kanske kan denna nya cirkus idag också skrivas med versalt N – en jämförelse med nutida musik ligger nära tillhands.
Medan skådespelare inom samtidsteatern styrs av ett utforskande och en gestaltning av en rollkaraktär, måste cirkuskonstnärer arbeta på ett helt annat sätt. Något det engelska uttrycket mastering your self fångar väl, i bemärkelsen att »övervinna och fullkomna sig själv«. Varje cirkuskonstnär är en masochist som måste älska lidandet och acceptera de besvärliga utmaningarna, ungefär som i klassisk dans. Hen är i första hand en physical performer, och en stor del av arbetet baseras på ärlighet, som infinner sig när ett trick behärskas perfekt och lyckas framför publikens ögon. Denna framgång kan ingen ta ifrån cirkusartisten. Hur skulle en skådepelare komma i närheten av samma självklara känsla av att lyckas med sin konst? Nycirkusen utnyttjar denna uppriktighet och använder sig av den för att berätta en historia. Den nutida cirkusen skjuter däremot karaktären allt längre bort från den traditionella rollfiguren, till en mer trovärdig, individuell gestalt.
Utgångspunkten för cirkusen är och förblir förmågan att framkalla ett »under«, och denna bakgrund förklarar kanske varför cirkusartister, utifrån mina personliga iaktagelser, uppfattar sig själva som så starkt präglade av frihet och oberoende. Man är inte en av tolv svanar i en lång rad av dansare på en scen, utan den ensamma artisten under cirkuskupolen.
Dramaturgin i en klassisk cirkusföreställning är samma dramaturgi som ryms i publikens hjärtslag. Den traditionella cirkusen existerar huvudsakligen för att ge publiken en upplevelse. Många som arbetar med cirkus menar att detta är stimulerande, förpliktigande och en utmaning, andra att det är ett slags prostitution. Det är enbart publikens känslomässiga upplevelse som räknas, och den avgörande frågan lyder: Hur begeistrade är ni? Applåderar ni där vi vill det? När man vill skilja mellan dramaturgi i traditionell cirkus, nycirkus och nutida cirkus, kan man orientera sig efter applåderna. I traditionell cirkus applåderar publiken efter varje nummer, som har sin en egen dramaturgi, medan man inom nutida cirkus och nycirkus, applåderar först mot slutet. Precis som inom teatern.
Cirkus arbetar sällan med ord, inte bara eftersom orden i jämförelse med kroppsspråket blir för abstrakta. Det kroppsliga tillståndet hos artisten framkallar en omedelbar känsla hos betraktaren, som håller andan när det blir farligt och andas ut när allt har gått bra. Den traditionella och nya cirkusen framkallar sällsamma spegeleffekter, eftersom ingen kan betrakta artistens konstverk utan att bli engagerad. Spegelneuronerna i våra hjärnor påverkar oss på det sättet att artistens fysiska anspänning överförs till oss i publiken – vi blir rädda. Cirkusen påverkar oss starkare känslomässigt än någon form av teater gör. Kanske rör cirkusens avstånd till finkultur därför till det. Finkulturen förfogar över en lång historia av en vilja till upplysning och en inre rening, som är förknippad med en kritisk, distanserad och analytisk hållning. Trollkonsten vilar däremot på konstens skicklighet i att absorbera sina åskådare så starkt som möjligt. Utan denna immersion skulle det inte finnas något som upplevs av publiken som magiskt eller fantastiskt. När en människa lyfter upp en annan människa i luften, blir det ett fysiskt bevis på att något svårt faktiskt är möjligt och det framstår som något uppbyggligt för publiken. Teatern berättar i regel om misslyckanden, cirkusen om att lyckas. Men den »fallna människan« är ett allestädes närvarande tema både inom teatern och cirkusen. Inom teatern handlar det om varför någon faller och hur det är möjligt att eventuellt åter resa sig. Inom cirkusen handlar fallandet om konst och skicklighet. Clowntraditionen däremot handlar om ett ständigt misslyckande och visar, sminkad i dödens vita ansikte, dess komik.
Medan teatern ofta bemödar sig om att identifiera lögner, självbedrägerier, våld eller maktförhållanden, och dessa konflikter mellan människor uttrycks språkligt, skildrar den nutida cirkusen sina berättelser med hjälp av physical performers – det handlar om en tingens teater, precis som dans- och musikteater, men framför allt är cirkus ett slags teater som präglas av både något fantastiskt och av konkreta risker. Artisternas skenbara tyngdlöshet höjer dem för ett ögonblick över naturlagarna och samtidigt är de rent fysiskt extremt närvarande. Man ser deras anspända kroppar och deras beroende av kontroll och timing. Cirkuskonstnärer gestaltar sällan konflikter mellan människor, som man gör inom talteatern, utan deras kamp handlar om materiens begränsningar såväl som om cirkusvärldens avsaknad av logik och om beroendet av den egna fysiken. Inom cirkusen finns hela tiden hotet att kroppar ska komma till skada, den faran är reell om artisten på scen misslyckas. Precis som inom dansen, där kroppen blir ett instrument för en berättelse, används också ett stelnat leende inom nutida cirkus, där artisterna aldrig avslöjar hur mycket de anstränger sig. Det svåra presenteras som lätt, ja, utan större ansträngning. Till det som vi uppfattar som fantastiskt hör ett annat regelsystem, att handskas med utmaningar, där kroppen kan förvandlas till ett ting som skenbart saknar smärta och tyngd.
Traditionell cirkus visar ett liv som går i cirklar - livet i manegen, den är inriktad på att underhålla. Federico Fellini hyllar i sin film »Clowns« denna gammalmodiga cirkusvärld med sina historiska rollfigurer och konventioner. Underhållningstvånget manar ofta fram det kompromisslösa; numret måste hela tiden bli mer krävande. Den nutida cirkusen strävar efter att lämna detta kretslopp; inget kommer tillbaka, allt går mot ett slut, det handlar om individer och inte om karaktärer. Resultatet blir nyskapande. »Traditionell cirkus är det man känner till«, säger Tim Roberts (regissör vid École de Cirque de Québec, redaktionens anmärkning), »nutida cirkus är det man inte känner« (»What is Contemporary Circus?«, Vimeo 2013). Istället för femdubbla saltomortaler handlar det om konstnärligt innehåll, som skapar andra former av berättelser. Här är det tingen, djuren, rummet och till viss del också människan som är själva berättelsen. Ibland, till exempel i Thom Luz (schweizisk regissör och musiker, redaktionens anmärkning) iscensättningar, förekommer ett sådant berättande även på scenen när det gäller nutida teater, men det är snarare en avvikelse, medan det i nutida cirkus är en regel.
Historiskt sett var cirkusen en plats där det som var avvikande inte doldes, utan framhävdes och framställdes på ett ofta diskriminerande sätt: annorlunda kroppar, freaks, ormmänniskor. Artisterna inom nutida cirkus har använt sig av denna aspekt som en politisk och emancipatorisk handling. De använder cirkusen som ett forum där frågor om kön och normativitet kan betraktas ur nya perspektiv – ett exempel är queera, New York-baserade kompaniet Circus Amok där Jennifer Miller (cirkusartist och författare som uppträder som skäggiga damen, jonglör och eldslukare, redaktionens anmärkning) ingår. Men också posthumanismens frågor stöter här på urgammal kunskap i denna konstform, som rör sig som ingen annan i ett gränsland mellan människa, djur och materia.
Cirkus kräver varken förkunskap eller någon kodnyckel. Det är en konstform som inte inger betraktaren någon skam, eftersom den inte tror sig veta bättre än betraktaren. Jag tycker om cirkusvärldens saklighet. Allt i den syftar till praktik, men inte i form av ett perfekt uppträdande. Jag tror att det är en demokratisk konstform, framför allt eftersom den inte blivit förborgerligad. I Europa, åtminstone i de länder som fortfarande är liberala, är allt som konstnärer skapar fullt accepterat. Även konstnärsrollen är en del av den borgerliga världen. Detta är inte alltid fallet i utomeuropeiska kulturer. Också i vår kultur är cirkusfolk fortfarande ett resande folk, på sätt och vis står de som konstnärer »utanför«, inte bara när det gäller den statliga infrastrukturen utan också genom hur de använder sina erfarenheter. Den samtida cirkusens artister blickar sedan länge mot den nutida dansen och teatern, och det lönar sig att möta deras blickar.
Översättning: Marie Starck