«Att gång på gång uppfinna teatern på nytt»

Thomas Oberenders intervjubok ger Handkekännaren rika läsupplevelser

 

 

Peter Handke (* 1942) tillhör de mest omskrivna bland dagens tyska författare. Man refererar gärna till Hans Höllers monografier Peter Handke (rowohlt 2007) och Eine ungewöhnliche Klassik nach 1945. Das Werk Peter Handkes (suhrkamp 2013) samt till Klaus Kastbergers och Katharina Pektors Die Arbeit des Zuschauers. Peter Handke und das Theater (Jung &Jung 2012), ursprungligen en utställningskatalog frän Österrikes teatermuseum med talrika fotografier, bland annat av manuskript. Intervjuerna och tidningsartiklarna har blivit många och i samband med 70-årsdagen i december 2012 kunde ZDF-kanalens tittare följa Handke i TV på hans sökande efter stenar och svampar i skogen kring bostaden i Chaville, där han och hustrun (sedan 1995) Sophie Semin lever på vederbörligt avstånd från den tyska offentligheten. Litteraturen om Handke berikas nu med en intervjubok: Peter Handke / Thomas Oberender, Nebeneingang oder Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater.

• Fortsette

  • 
    Handke bör beundras för sin integritet. Bortsett från ställningstagandet i Serbienfrågan, som olyckligt kommit att förfölja honom, har han lyckats undkomma mången författares öde, nämligen att bli så besatt av kulturens förfall och kollegernas inkompetens att det egna verket får en giftdrypande polemisk slagsida. Handke har ständigt funnit sin inspiration i landskapet, i resandet och i barndomens Jaundal i Slovenien, sällan i det dagsaktuella. Han avstår från radio och TV och skriver för hand.

  • Handke bör beundras för sin integritet.

  • Inblick i Handkes verk. Thomas Oberenders bok är unik. Handke ger oss generöst en inblick i sitt verk och sin teatersyn. Oberender (* 1966) tillhör en senare generation och är sedan 2012 teaterchef för Berliner Festspiele efter tre år som ledare för teaterverksamheten vid festspelen i Salzburg. Tidigare var han aktiv som dramaturg, essäist och skådespelsförfattare. På meritlistan står också en doktorsavhandling om Botho Strauss.

  • Oberender tycks känna Handkes verk utan och innan, främst de drygt tjugo dramerna, men även Handkes rika prosaproduktion fram till Der Grosse Fall 2011. Hans läsning verkar präglas av hermeneutikern Schleiermachers ideal att förstå författaren bättre än författaren förstod sig själv. I sina frågor lyfter Oberender fram dominanta teman och linjer i Handkes verk. Han gör talrika jämförelser mellan böcker och ber Handke kommentera tidigare intervjusvar. Få intervjuare är så pålästa. Oberenders barndom och tidiga ungdom i DDR ger liksom generationsglappet en garanti för att inte hamna i det generationsnarcissistiska. Hans förhållande till Handke är lojalt utan att bli underdånigt. Handkes förhållande till Oberender är mer varierande. Ibland accepterar han synpunkter, men ibland reserverar han sig irriterat mot Oberenders teckning av utvecklingslinjer. Motsättningarna är ibland underhållande och alltid kreativa.

  • Plats, språkproblematik och «sanningsspelare». Boken består av fyra till synes föga redigerade samtal som Oberender för med Handke: de båda första under två aprildagar 2012 på terrassen hos Handkes förläggare vid Nikolassee i Berlin och de båda senare i september samma år i Handkes egen trädgård. Trådgårdsatmosfären skapar en arkadisk luftighet och i förordet skildras hur Handke gör entré med en bukett ängssyra i handen.

  • Thomas Oberenders bok är unik.

  • Behållningen av boken är först och främst att vi får en nyanserad syn på Handkes självbild. I första samtalet ”Vom Sprechstück zur Figur” ges en inblick i Handkes teatersyn  – med ”Sprechstück” menas Handkes tidiga dramer om språkproblematik, med ”Figur” den sene Handkes subtila gestaltning av karaktärer i en undflyende berättelse. De första pjäserna utgår inte från handlingen utan från teatern som plats. Språkets rytm och klang spelar en avgörande roll. Språket som uttryck för maktförhållande intresserade den unge Handke. Handke behärskar alla teaterknep, men utnyttjar dem inte. Alla hans pjäser kännetecknas av sällsam öppenhet. Handke ser sig som en föregångare till dagens performancetradition, men har också sällsynt mycket epik i sina dialoger och kallar sig en episk dramatiker. Själv har han ingen nyckel till sina texter; han tar explicit avstånd från Philip Roths entydighet och betonar att hans pjäser inte är skrivna på millimeterpapper som Jon Fosses.

  • För Handke förkroppsligar skådespelaren den mänskliga tillvaron. Paradexemplet är Ulrich Wildgruber som Kaspar – Handkes mor såg faktiskt sin egen som i Wildgrubers rollgestaltning. Skådespelaren får inte vara virtuos utan bör fungera som en ”sanningsspelare” (Wahrspieler). Ett nyckelord är ”durchlässig” (ungefär ”genomtränglig”, ”porös”). Berättelsen är för honom som en magnet som finns där, men osynliggörs. Poesin kommer för Handke av sig själv; han accepterar Oberenders beskrivning av den som avsiktslös, som en rad bilder eller moment. Handke är ytterst skeptisk till skrivarskolor.

  • Handke behärskar alla teaterknep, men utnyttjar dem inte.

  • Medan Handke själv nämner hur han inspirerats av The Beatles och The Rolling Stones försöker Oberender placera in honom i en tradition från Maeterlinck, där talakten fokuseras, och Pirandello, där dialogens omöjlighet framgår. Återkommande hos Handke är smärtan över alltings förgänglighet, men han står inte ut med Samuel Becketts och Thomas Bernhards pessimism. Teaterupplevelsen har för honom inslag både av skräck och komik. I Über die Dörfer (1982) står förvisso kvinnogestalten Nova som en dea ex machina för en utopi, men i Immer noch Sturm (2011) dansar figurerna bort på ett mer mångtydigt sätt. Beteckningen ”tragedi” togs bort från Immer noch Sturm eftersom Handke fann den inskränkande.

  • Hur fann då Handke sin inspiration till Kaspar? Jo, hemma hos skådespelerskan Gerda Maurus, som bjudit in honom och hans första hustru skådespelerskan Libgart Schwarz till sitt hem i Düsseldorf, hittade han Anselm Feuerbachs bok om Kaspar Hauser på hyllan. Något sarkastiskt yttrar han sig också om teaterpublikens besvärade uttryck när de ser Handke själv i foajén.

  • Regissörer och klassiker: språket handlar. Första samtalet avslutas med en nostalgisk återblick på medeltidsskalden  Wolfram von Eschenbachs Parzival, en berättelse av just den typ som numera blivit omöjlig. Andra samtalet inleds med diskussion om regissörer. Luc Bondy uppskattas i kraft av det lakoniska och det abrupta. Hans iscensättning av Die Schönen Tage von Aranjuez (2012), där Bondy lät de båda protagonisterna uppträda i renässanskostymer som om de just hade spelat Schillers Don Carlos, nämns ofta i samtalen. Claus Peymann, Handkes mest frekvente uttolkare, vill ha svar på alla detaljfrågor om rollernas avsikter etc. och då brukar Handke fabulera eller ljuga. Favoriten tycks vara Klaus Michael Grüber (1941­–2008) som iscensatte Handkes översättningar av Aiskhylos Den fjättrade Prometheus och Sofokles Oidipus i Kolonos. Respekt uttrycker Handke också för Dimiter Gotscheff (1943–2013) som iscensatte Immer noch Sturm. Handke och Oberender fördjupar sig dessutom i dramaturgiska problem i Euripides Helenaoch problem med det antika dramats kör i allmänhet. Kören är en tillgång, men den får inte ge intryck av något militäriskt. Einar Schleef, som gjorde flitigt bruk av körer, hade aldrig nöjet att se Handke i sin publik.

  • ”Bara trädet lever” är för Oberender en särskilt sorgsen mening ur Becketts I väntan på Godot. För Handke, som värjer sig mot det instängda hos Beckett, är Krapps sista band favoritdramat i kraft av huvudpersonens lustiga och lustfyllda entusiasm. Oberender kan dock belägga ett mer positivt uttalande om Beckett från 1985, men det kan förklaras med att irländaren då för Handke framstod som den gåtfullt klare dramatikern i förhållande till Brecht.  Också till den nya franska romanen och Lawrence Sternes Tristram Shandy vill Handke hålla distans, trots att han anser skrivandet vara synonymt med den färdiga boken. Vid intervjutillfället läser Handke något helt annat, nämligen Thoreaus skildringar av Maine.

  • Oberender och Handke kommer överens om att formuleringen ”Språket handlar” kan ses som ett motto.

  • Vi får veta att inspirationen till Die Stunde da wir nichts voneinander wussten (1992) kom när en likvagn plötsligt for genom den glada folkmassan vid en pingstfest. I pjäsen skyndar såväl samtida som mytiska och fiktiva personer fram över ett torg. Det finns ingen omedelbar berättare. Rytmen får realiteten att framträda. Handke fäster sig vid pendlingar mellan iakttagande och delaktighet i dramerna och intresserar sig för spänningen mellan vad rollfigurerna säger och vad publiken ser. Oberender och Handke kommer överens om att formuleringen ”Språket handlar” kan ses som ett motto.

  • Medan Oberender gärna framhåller Handkes förmåga att gång på gång uppfinna teatern på nytt, hävdar Handke ständigt själv att han egentligen inte är dramatiker och i motsats till Shakespeare, Molière och österrikarna Raimund och Nestroy icke heller en teaterman eller skådespelare.

  • Det är inte fel att förirra sig, tvärtom, och de nu levande skådespelare Handke uppskattar förmår blottlägga tvekan. Paradexemplet är Jens Harzer som tolkade huvudrollen i Immer noch Sturm. Men i motsats till Wildgruber som var Kaspar förkroppsligar Harzer sin roll. Efter inträngande betraktelser över Antonioni, Tjechov och skådespelaren Albin Skodas sätt att dö på scenen går Oberender och Handke och äter middag.

  • Formarbetet och det flyktiga i språket. I de båda septembersamtalen fokuseras återkommande motiv hos Handke som ”komma och gå” eller den lugna på morbrodern kalkerade gestalten Gregor. ”Jag är ingen Strindberg” hävdar Handke och betonar hur han helst blir den tredje utomstående i en aggressiv tvekamp. Kritiken mot populärkulturens entydiga TV-spel återkommer, men även Ibsen, som han uppskattar, har en dramaturgi där allt tycks fastlåst, en dramaturgi som står Handke främmande. Ofta återkommer han till iscensättningen av Der Ritt über den Bodensee på Schaubühne 1971, exempelvis över rollfiguren Elisabeth Bergners sätt att somna och vakna.

  • Handke sympatiserar med Goethes tanke om att poesin är det förgängliga eller flyktiga i språket.

  • Formarbetet är noggrant i Handkes skapande. Allt måste förankras på scenen. Dokumentära förhållanden studeras noga av Handke. Men i det färdiga dramat handlar det aldrig om att berätta en historia utan om att via historien möjliggöra upptäckter vad gäller rollfigurerna. Sedan tillkomsten av Die Stunde der wahren Empfindung (1975) utgår inte Handke från sina anteckningsböcker. Efter att ha skrivit berättelsen rakt igenom kompletterar han, ofta i korrektur, med det (ofta bortglömda) mest väsentliga och avgörande, lägger till bisaker och skapar de kanske vackraste passagerna. Han är inte naturalist som Michael Haneke, utan det omedelbara uppstår via det artificiella, och han nämner ofta Kleists uppsats om marionetteatern. Det finns en poetik i scenanvisningarna och Handke säger sig uppskatta både komikern Karl Valentin och det sagoaktiga i Raimunds folkpjäser. När allvaret hotar så mycket att pjäsen blir tesdramatik bör man som John Ford inom filmen lägga in några clowner.

  • Från modern har Handke hämtat satsmelodin och från morfadern groteska historier, men de politiska frågorna tycks ha intresserat förebilderna mindre än rollfigurerna. Handke sympatiserar med Goethes tanke om att poesin är det förgängliga eller flyktiga i språket. Skrivandet hjälper inte mot dåligt humör, men att arbeta betyder att existera. Känslofylldheten är för Handke ett sundhetstecken.

  • Kriser, men inga nederlag. Handke betonar ständigt behovet av nya traditioner. Detta är lovvärt, men hans bild av den tyska teatern och dess ensidiga intresse för Eugene O¨Neill, Tennessee Williams och Arthur Miller och inriktning på tandläkarpublik har hunnit bli daterad. Ledsamt är att han avstår från att följa yngre dramatikers, exempelvis Schimmelpfennigs, utveckling. Hans kritik av Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre och Faust är inte nådig och avslöjar ett icke helt sympatiskt egocentriskt drag.

  • Peter Handke har haft sina kriser, men besparats större nederlag. Trots sina sextiotalstypiska musikreferenser (Beatles, Beach Boys, Dylan) har han lyckats frigöra sig från stämpeln som generationsdramatiker och haft turen att få en så lyhörd samtalspartner som Oberender – och för övrigt unga regissörer som Friederike Heller, vilka funnit nya aspekter i hans verk. Skälen är många, men ett av de viktigaste framträder i denna bok. Handke värjer sig explicit mot varje form av lovord och han avskyr såväl floskler som falsk blygsamhet.

  • Thomas Oberenders intervjubok med Handke ger Handkekännaren rika läsupplevelser, men den kan också rekommenderas för den som blott har ett allmänt intresse för dramatik. De frågor den tar upp tillhör de mest akuta inom den seriösa teatern över huvud.

  • Roland Lysell: Teaterkritiker og professor i litteraturvitenskap ved Stockholms universitet. Artikkelen er hentet fra Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift, en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal.