«Nomen Nominandum»

Woran das System scheitert 

Zu «Tessa Blomstedt» von Christoph Marthaler an der Volksbühne Berlin
von Thomas Oberender

 

 

«Denkzettel fördern die Vergesslichkeit.» (Christoph Marthaler)

Im Ankündigungstext des neuen Stückes von Christoph Marthaler steht: «Tessa Blomstedt ist eine Frau mit mehreren Geburtsdaten. Man könnte auch sagen, dass sie mindestens drei Generationen gleichzeitig verkörpert (wahrscheinlich deutlich mehr). Entsprechend gut kennt sie sich aus in Liebes- und Eheanbahnungsfragen, auch wenn sie bis heute noch nie ganz erfolgreich gewesen ist auf diesem Gebiet. Was einst mit Tinte geschriebene und wachsversiegelte Briefe waren und wochenlang ersehnte Begegnungen in den städtischen Parkanlagen, verwandelte sich vor Tessas Augen in Schreibmaschinenpost, Telefonverabredungen, Diskobekanntschaften, Club-Dating und Mailkontakt. Es wäre gelogen zu behaupten, dass Tessa bereits jetzt eine Souveränität erlangt hätte im Umgang mit Portalen und Profilen. Die unzähligen AGB’s, die sie stets aufmerksam liest, verwirren sie. Aber schließlich stimmt sie zu. Denn sie will finden und gefunden werden. Und angeklickt und heiß begehrt. Im Besitz zahlloser Nicknames ist sie ununterbrochen unterwegs in den sich immer weiter vergrößernden Gärten elektronischer Kontaktaufnahme. Und kann es kaum erwarten, das nächste vielversprechende Liebesangebot aus dem Daten-Orbit.»

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    Dass diese Tessa Blomstedt eine Frau von offener Identität ist, signalisiert auch der Besetzungsliste: «(N.N.) Tessa Blomstedt» und als nächste Figur: «Irm Herrmann (N.N.)» In diesem Witz liegt viel Genauigkeit. Die Bezeichnung nomen nominandum für den noch zu nennenden Namen markiert die erscheinende Figur der Tessa als eine Art Platzhalter, jemand, der für andere hier vorübergehend steht, bzw. selber eigentlich nur eine Leerstelle aufzeigt, etwas, das unbesetzt ist. In diesem unspezifisch Allgemeinen, das im vorläufigen N.N. anklingt, umfaßt die Figur gleichzeitig sehr vieles, was an ihrer Stelle stehen und gemeint sein könnte. Die Schreibweise im Besetzungszettel betont so die Differenz zwischen der Figur Tessa Blomstedt und ihrer Darstellerin. Gleichzeit weist sie aber auch noch auf etwas anderes hin: Im selben Maße, in dem Tessa Blomstedt eine Art Jederfrau ist, ist dies ihre Darstellerin Irm Hermann auch – beide sind «Figur». Beide sind Stellvertreterinnen für andere und anderes.

  • Hinzu kommt, dass auch die anderen weiblichen Figuren dieser Stückerfindung alle wiederum Tessa-Varianten sind, Abarten und Co-Vertreterinnen dieser tapfer Zuversichtlichen Titelfigur: Tora Augestad (Kekke), Altea Garrido (Frauke), Olivia Grigolli (Heike), Lilith Stangenberg (Silke) – sie alle sind (N.N.), ein Platzhalterchor. Sie reden über das Leben in einer Sprache, die zuvor bereits veröffentlicht wurde. Was auch immer sie tun, es ist vorcodiert. Sprache, die sich im Gebrauch verselbständigt, und in ihren Eigenbewegungen im Neben- und Unsinn das Wesentliche sagt: «Du bist zu gut, um mein Gut zu sein.» Das Urschwierige – wie Beziehungen eingehen, ohne Besitz zu ergreifen – wird durch die eigentümlichen Formalisierungen plötzlich sagbar. Das Vertraute wird verrückt. Im wahrsten Sinne – irgendwie sind die Figuren närrisch und zugleich die letzten Bewohner einer tiefen Welt, weil sie ein Hinterland haben das nicht konform geht mit den Oberflächen, vielmehr abgründig ist und rätselhaft bleibt.

  • Alles hat seine Ordnung, was da gesagt und getan wird, aber es gelingt kaum, ihr einen Sinn zu entreißen. Marthalers Ensemblestück ist ein vom Boden, vom Grund der Sprache her aufgeführtes Gebäude Kafkascher Unheimlichkeit. Unheimliche Heimat hat W.G. Sebald diese – ihrer eigenen Unnatur – innewerdende Form von gesellschaftlicher Normalität genannt. Er dachte dabei an die österreichische Literatur, ihre spezifische Sensibilität für alles Lebensbedrohliche, aber der Gedanke lässt sich von hier auch auf Marthalers Welt übertragen. Sie zeigt Menschen mit Funktionsstörungen und lässt die Macht der Mechanismen spürbar werden, dank derer in modernen Zeiten alles glatt und rund geht. Die Menschen in diesen Stücken werden von Betriebsanleitungen und Spleens bespielt, von Routinen und Launen. Sie mühen sich ab, aber es klappt nicht, das Komische bricht auf, die Grandezza ihres Scheiterns.  

  • «Faulheit ist die Angewohnheit sich auszuruhen, bevor man müde ist.», heißt es in diesem neuen Stück von Christoph Marthaler, das sehr ausnahmslos aktive, von seltsamen Motiven in Bewegung gehaltene Figuren zeigt. An der Rampe links außen steht ein Jägerhochstand. Er erinnert vielleicht nicht zufällig an jenen, auf dem sich 2008 ein Arbeitsloser aus Hannover fast 24 Tage lang zu Tode gehungert hat und darüber Tagebuch führte. Letzter Eintrag und Auftrag: «Dieses Tagebuch ist nach meinem Tod meiner Tochter Joana auszuhändigen.» Vielleicht dient der Hochstand in Anna Viebrocks Bühnenbild auch einfach nur praktischen Zwecken, etwa um zu ermöglichen, dass die Sänger von oben in den Saal hinabsingen, das Stück zeigt jedenfalls in aller Komik und stillem Staunen das, was Menschen alles tun, um dort nicht hinauf zu klettern.

  • «Tessa Blomstedt» ist ein musikalisches Werk. Nicht, weil so viel musiziert wird, sondern weil die Theatersprache selbst erfüllt ist vom Geist der Musik: Der Abend ist ein Medley sozialer Codes und Sprachformenüberformung. Verkörpern heißt in dieser Welt: sich bespielen lassen. Nicht – wie in der Welt eines artifiziellen Realismus –, um eine kontrollierte Einfühlung herzustellen, sondern um von einer ‚Melodie’ in die nächste zu wechseln, also die gemeisterte Form als etwas zu nutzen, das technisch gekonnt wird, um damit etwas zu sagen. Was? Etwas, das im gleichen Maße komisch wie zum Verzweifeln ist: Die Darbietungen, um ein altmodisches Wort zu nutzen, sind eine Form von Wiedergabe, die etwas von woanders herholt, das, einmal präsentiert, eine eigene Sache zu sein scheint, etwas, das für sich steht und als Lied oder Rezitation hergezeigt wird in Marthalers Welt, liebevoll und gekonnt – aber eben wie ein Geburtstagsständchen, das immer zunächst einmal eine Form ist, durch die der Gratulant zwar hindurch spricht, aber ein anderer bleibt als das Lied.

  • Wir sind nicht wir selbst in Marthalers Welt, oder eben nur so viel, wie es erfordert, um dieses unheimliche Wir-sein zu erkennen. Dafür wechseln die Künstler in «Tessa Blomstedt» in mittelalterliche Gesänge oder barocke Arien, um in diesem Gestus über Software oder ihr Liebeswerben zu singen und nutzen eine Konvention oder Sprachform, um einen anderen, alternativen, neuen Geist in die bekannte Redeformate zu füllen. Die Aufführung reflektiert daher nahezu unausgesetzt auch die Konventionen des Theaters selbst, denn man muss ja gar nichts anderes nachahmen, es reicht, wenn man spürt, wie viel «Theater» im eigenen Theater stattfindet und so nutzen die Schauspieler, die das Reproduzieren einer vorgewußten Form sonst eher unbetont vollziehen als bewusst auszustellen, nun ostentativ die «Theatertöne», um so eine schöne Freiheit zurück zu erhalten. So performen sie mit den ausgestellten Formen der Darstellungskonventionen, so als würde man all die falschen, angeschafften Töne einer Schultheateraufführung in einer Figur bündeln und aus ihr hervorquellen lassen, eine bizarre Rede herzausschüttender Aufrichtigkeit – und so erscheint sie plötzlich als wunderbare, uns und sich selbst bewusst gewordene Andachtsform eines ewigen Rätsels - was das Leben ist und sich eben in den seltsamsten Verrenkungen seine Wahrheit zeigt. Das Marthalers Figuren so gekonnt die Formen nutzen, die außerhalb ihrer liegen und weiterleben, macht, dass sie plötzlich von sich sprechen können. Auf das Sentiment kann man nicht direkt zugehen. So aber entwickelt die Aufführung ein sensibles Spielwerk aus den uns formatierenden und oft unbewusst und gerne auch ganz bewusst steuernden Automatismen, ob dies sprachliche Reflexe oder Verhaltensreflexe sind, die schnell angeklickten Softwareupdates, Apps und  Betriebsanleitungen.

  • Es sind vielfältigste Formen der Fremdbestimmung, einer vorveröffentlichten Sprache die zur Rede kommt, wenn der Mensch gerade von seinen intimsten Anliegen in eigenen Worten sprechen will. Die eigene Sprache ist fast immer schon in Inhalt und Form irgendwo vorgesagt worden und zur Redeform eines Milieus oder einer Zeit geworden. Horvath hat sie in seinen Stücken eingesammelt, Elfriede Jelinek auch – eine vorfabrizierte Sprache, die über unsere Köpfe hinweg spricht und in der das Allgemeine immer vorhanden bleibt, gerade wenn vom Besonderen die Rede ist. Christoph Marthaler, der sein Verständnis von Sprache aufs Nichtsprachliche ausdehnt, der in der Kleidung die Verkleidung sieht, im Schlager das Geständnis hört, sieht in unserem Tagesablauf eingewebt tausend Routinen – vom täglichen Blick in den Briefkasten bis zum Entstauben der Grünpflanzen. Menschen, scheint mir, sind in seinen Augen auch solche Grünpflanzen. Jedenfalls wirken auch sie eingetopft. Sonderbar wirken sie alle, bedroht, alt geworden, aber ohne Alter – versteckt hinter ihren dicken Brillen, uniformiert durch Pollunder und das Großelternschuhwerk an ihren jungen Füßen. An diesen Großkindern ist das System gescheitert. Sie stellen sich gar nicht aktiv gegen das Regime der Nützlichkeit und Pünktlichkeit, aber sie müssen darüber staunen. Und es ist nicht ausgemacht, ob sie am Ende nicht auf einen Hochsitz wie den am Bühnenrand verschwinden. Tessas Schwestern und Brüder bilden unter sich so etwas wie einen Chor und eine immer wechselnde Chorführerschaft, wodurch sie sich die vorveröffentlichte Sprache zu eigen machen, ohne dabei etwas wirklich Eigenes finden zu können oder zu wollen. So stellt sich im Amüsement über diese Chorstücke auch eine Erfahrung des Zweifelhaften und der Verzweiflung ein - kein Weg führt vorbei an diesen Sprachkostümen und Bagatellriten, diesen Normalfloskeln und dem immer gleichen Beschwörungsgehabe. Die Schauspieler, auch das gehört zum musikalischen Charakter von Marthalers Werken, werden in diesen Revuen vorgefertigter Lebensformen angeschlagen wie Instrumente und belebt vom Geist der Musik – alles ist Komposition.

  • Die Partitur dieser Aufführungen umfasst neben Liedern und Dialogen ebenso Arrangements von Dingen und Menschen und Beleuchtungswechsel: Im Rahmen des Theaterportals erzeugt die Inszenierung eine Serie von Bildern, reich orchestrierte Tableaux aus Licht und Klängen, Bewegungen im Raum und des Raumes selbst. Man müsste einmal aufschreiben und herausdestillieren, aus wie vielen Fremdsubstanzen und Elementen ein solcher Theaterabend, der dann wie aus einem Guss erscheint, im Grunde besteht. 1000 Übergänge, Verschiebungen von Konstellationen im Raum und all die «falschen» Töne sind hier genau die richtigen. Sie und beschreiben eine Tatsache. Anna Viebrock versammelt in ihrer Bühne lauter Dinge, die ein gesellschaftliches Vokabular bilden und die durch die bereits historische Zeit, der sie entstammen, oder ihren speziellen Gebrauch seltsam entrückt erscheinen und ein wenig auffälliger in ihrem Objektstatus werden also sonst so im Leben. Aber im Grunde begleiten sie die Figuren vor allem als soziales Spielzeug, die deren Posen und Kitsch der wahren Gefühle, die ja wahre Gefühle sind, verstärken.

  • Aus Marthalers Bilder- und Textwelt spricht das Kauderwelsch der Apparate, das Pathologische der Empfindungen, die Automatismen unserer freien Entscheidungen und ich wüsste derzeit kein literarisches Stück, dass sich so diagnostisch, ja empirisch forschend auf die neue Sprache der sozialen Netzwerke und digitalen Userwelten einlässt und in gescheiter und poetisch freier Weise als Realitäten auf die Bühne transferiert. All das sprachliche Material der täglich benutzten Software produziert eine uns so selbstverständliche Vertrautheit, über deren Fremdartigkeit man eigentlich nur Staunen kann, wenn sie leuchtend groß und übertrieben wird wie von Tessa Blomstedt.

  • Theater ist bei Marthaler ein zartes Showtheater, die Akteure sind immer mit einem Fuß auf der Galatreppe, aber aus ihren Augen funkelt uns ein freches Amüsement über diese Show an, die sie da selber aufführen, ein Gehorsam, der an die melancholische Folgsamkeit eines Gefangenen auf Freigang erinnert.

  • Das alles erinnert sehr an Kafka und stellt stets eine andere Welt her – mit Hungerkünstlern und großen Käfern in Lehrergestalt, ein zeitgenössisches Dejavu der uralten Ahnung vom Dasein als Mischung aus einer Sprache oder Programmform, die uns beschreibt, und der Eigenlogik des Traums. Die Welt – ein «leerschematischer Irrgarten», wie Helfried im Stück sagt. «Und du, Heike, bist du nicht auch eine Schablone? Ich fühle mich so müde, obwohl ich noch gar nichts geleistet habe. Nicht mal gegrübelt.»

  • Wie in der Fotowelt von Thomas Demand gibt es auch in den Bühnenräumen von Anna Viebrock hinter den Fenstern und Türen kein «draussen», wie es das bei jedem Stück von Ibsen oder Tschechow gibt, wo man durch die Scheiben einer künstlichen Tür in eine künstliche Landschaft blickt, auf ein Prospekt mit Wäldern oder Seen. Wie bei Thomas Demands Räumen und Objekten meint man, das Gesehene sei einem gut vertraut, auch wenn man nicht sagen kann, woher genau. Das vertieft die kafkaeske Wirkung - es sind eigentlich ausweglose Kammern, auch wenn sie, wie diesmal, als lichtes Loft gebaut sind. Die Räume von Marthaler Welt sind ohne Ausweg oder Ausblick, auch wenn sich, wo gibt es das noch auf der Bühne heutzutage, richtige Türen öffnen und schließen. Aber sie setzen sich in nichts fort und was sie von draußen hereinbringen, kann der hermetischen Welt des Raumes nie entkommen. Er ist der Spielraum, der bleibt. «Wer der Sonne entgegen wandert, läßt den Schatten hinter sich.»

  • Auch Thomas Demand hätte den Hochsitz des Arbeitslosen aus Hannover nachbauen können. Nicht zufällig wirken seine Räume und die von Anna Viebrock wie Abstraktionen realer Räume – ihre architektonisch, geometrisch purifizierte Form, die keine Zeit, sondern ein Zeitalter beherbergen, etwas, auf das man mitten aus der Gegenwart heraus historisch zurückschaut, obwohl es sich hier und jetzt ereignet. Für Thomas Demand gibt es keinen Unterschied zwischen den Bildern, die wir nur als Bildern gesehen haben, den mediengemachten Erinnerungen an Räume und Welten, die wir nie selbst betreten haben, die aber als abstrakte Räume genauso «wirklich» sind, wie die Räume die wir unmittelbar erblickt haben. Es sind vor allem die kleine Störungen, die an dieses Künstliche der Wirklichkeit erinnern – die technischen Prozesse, die sich durch Fehlfunktionen auf die Wiedergabe eines Monologs legen und auf das Gemachte unserer Eindrücke hinweisen. Dieser «Künstlichkeit», sei sie von Apparaten verstärkt oder bedingt, oder eben vom sozialen Apparat der Erziehung und Konvention bedingt, ist nicht hintergehbar; Aufrichtigkeit entsteht durch das Mitbedenken und Mitbedeuten der Konventionen und insofern ist mancher Schlager ein in seiner offensichtlich gemachten Sentimentalität ein aufrichtiger Wahrsager: «Herzen haben keine Fenster, nur eine Tür. Jeder Mensch hat sein Geheimnis. So war es auch bei mir. Doch wenn man liebt, dann öffnet sich die Tür.» 

  • Das Repertoire an alltäglichen Verrichtungen und Routinen, das sich Christoph Marthaler in den letzten zwanzig, dreißig Jahren als ein Vokabular erarbeitet hat, erinnert an die Komik von Hans Peter Feldmanns Kartografie unserer Verstellungen und Vorstellungen von Kunst, Kitsch und Heiligem. In dieser Welt gibt es nur Erklärungen, die nichts erklären. Vielmehr ist jedes neue Stück Marthalers ein Stück fortgesetzte Feldforschung. Diesmal sind es die Floskeln und Codes der Chats, in die sich der Minnesang und eine Modenschau mischt. Es wurde alles schon mal gehört, was auf diesem Feld preisgegeben wird. Die aus den Ausdrucksregalen der Homemovies, der Mitarbeitertrainingskurse oder Ferienanimationsdienste montierte Welt ist «wahr» und eine Realität, die nicht unreeller ist als die Welt der sich selber vergessen machenden Form. Dies passiert bei Marthaler nie – immer zeigt sich das Theater als Theater her, das ganze Leben ist ein Playback-Stück, aber eben ein großes Leben, eines, das sich durch alle Gefühlswüsten und -stürme vorwärts kämpft, staunt und stöhnt und lacht, weil es nicht auf dem Hochsitz enden will. 

• Fotonachweis

  • © Walter Mair