«Jon Fosse - den siste melankoliker»

Av Thomas Oberender
Norsk Shakespeare – Og teaterdsskrift 2 / w009

 

 

• Abstrakt

  • 
    Det er formale eiendommeligheter ved Fosses stykker som innebærer at de forskjelligste fortolkere i siste instans er forpliktet til å følge forfatterens mønstre på en svært nøyaktig måte når stykkene blir oppført. Det skriver dramatiker og dramaturg Thomas Oberender i sin artikkel Den siste melankoliker.  Oberender refererer blant annet til sin egen erfaring av å ha sett tre ulike oppsetninger av Vinter i tre forskjellige land, Sveits, Tyskland og Hellas, og at likhetene var så sterke at det kunne vært den samme produksjonen. For en som er vant til det konseptuelt baserte teatret i tyskspråkige land, kom dette som en stor overraskelse, kommenterer Oberender. Oberender er også overrasket over at Fosses strenge strukturer gir et resultat som ofte er så fullt av følelse. Og likevel er ikke Fosse en sentimental forfatter. I en moderne form, lykkes det tekstene til Fosse å erstatte vanlig sorg med en form for tragisk sorg, og å erstatte kommunikativ medlidenhet med dialogenes intensitet og monologiske tilspisning.

• Essay

  • 
    «Den siste melankoliker»
    Om tragediens mulighet i dag
    Av Thomas Oberender

  • Jeg ble virkelig forbløffet da jeg så et stykke av Fosse, Vinter, i tre forskjellige land – Sveits, Tyskland og Hellas – fordi det på en måte var den samme produksjonen, tre ganger. Likhetene gikk helt ned til slike detaljer som karakterenes holdning og attityder, og jeg tenkte at jeg så et lærestykke – for å ta et begrep dere sikkert kjenner fra Brecht-teatret. Men i den bokstavelige betydningen er de det ikke, og forskjel- len består i at Fosses stykker ikke er di- daktiske demonstrasjoner. Fosses stykker viser oss menneskets kamp ved ganske enkelt å være til i verden. Skylden, som vi ikke kan unngå å falle i, vår konfronta- sjon med vår egen dødelighet, og med de dødes nærvær. Men alt dette på et heller fundamentalt, ontologisk plan. Selv om stykkene tenderer mot til å skjule det, er de alltid dypt forankret i karakterenes so- siale situasjon, som de samtidig avslører det metafysiske anliggende i. 

  • Selv om det er mye som skiller Fosse og Brecht hva intensjoner og estetiske strategier angår, har likevel begge utviklet en form som kommer pregnant til uttrykk både i oppførelsene og i det spesielle forholdet mellom teksten og skuespillerne. Det er bare når man følger denne formen, slik den er utviklet av forfatterne, at det helt spesielle kosmoset i disse verkene vil åpne seg, og av den grunn hefter det også noe modellaktig ved Jon Fosses stykker. Slik er det forøvrig også med stykkene til Samuel Beckett, som skrev svært detaljerte oppføringskonsepter på en måte som kan likne ganske mye på Fosse. Det er bare noen ganske få dramatikere som lykkes i å forsyne teatret med en slik form for uomgjengelige partiturer, som stiller seg på tvers av alle etablerte konvensjoner, men som likevel viser seg å være berikende og realiserbare. Hvor forskjellige scenebildene og skuespillerbesetningene i de tre oppførelsene av Vinter i de tre forskjellige landene enn var, forekom de tre produksjonene meg likevel å være så like at det kunne ha vært samme produksjon. Og jeg kjenner ikke til mange forfattere som skaper strukturer som er så sterke at du kan gjenkjenne samme idé om stykket i tre forskjellige tolkninger, også i små detaljer ved hvordan skuespillerne oppfører seg. For en som er vant til det konseptuelt baserte teatret i tyskspråklige land, kom dette som en stor overraskelse.

  • Til grunn for disse formale eiendom- melighetene ved Fosses stykker, som innebærer at de forskjelligste fortolkere i siste instans er forpliktet til å følge forfatterens mønstre på en svært nøyaktig måte når stykkene blir oppført, fornemmer man en tematikk eller spesiell livsfølelse, somoppstår gjennom denne formen for dra- matikk. Liksom Beckett har Fosse utviklet stykker som etablerer et eget, autonomt kosmos, og hvor kommunikasjonen mellom karakterene vil være underlagt bestemte estetiske regler. Språket i disse stykkene provoserer fram en svært situasjonsbundet; og sterkt her-og-nå-fokusert innfallsvinkel, samtidig som de avholder seg like sterkt fra enhver form for uten- forliggende og overstyrende diskursiv polemikk eller belæring. Det virker beint fram maktpåliggende for disse stykkene å trenge bak vår besserwissen, for å etablere et rom for eksistensiell utsatthet og rådløs- het. De utvikler partiturer som avtegner dette avkallet hos figurene på de mest intime områder, helt ned til pustens og blikkets koreografi. På den måten er Fosse en ekstremt indiskret forfatter. Han tvinger skuespillerne til å søke etter svært personlige uttrykksmidler. Men på samme tid er han antagelig en av de mest diskrete blant samtidsforfatterne, fordi han skaper en veldig sterk og spesifikk struktur av eksterne momenter – som brutte setninger, talende taushet, gjentagelser, selektive virkelighetsskift.

  • Ytre sett, er stykkene øvelser i å få livet til å sakne, og nettopp når det truer med å slå over i dramatiske momenter. De lar momentene utfolde seg i alle sine dramatiske nyanser, mens handlingsakselerasjonen legges til tiden mellom scenene. Dette spesielle forholdet mellom moment og progresjon er typisk for Fosses skrivning. I likhet med stykkene til Maurice Materlinck, er Fosses dramaer for det meste statiske og plotet minimalt. Som også hos Fosse, er de lyriske kvalitetene ved språket og de musikalske komposisjonene av temaer og handlingsforløp desto viktigere. Følgelig vil en vellykket oppsetning av Fosse helt og holdent avhenge av om den lykkes i å etablere det særegne kosmoset i verkene, som beror på en stemning eller stemthet hos karakterene, hvis mulighetsbetingelse er forutbestemt av dramatikeren helt ned til den minste nyanse i forholdet mellom dem. Det er derfor et stramt korsett dramatikerens ytre anvisninger påfører fortolkerne av verkene.

  • Dette er overraskende, fordi resultatet av disse veldig strenge strukturene samtidig ofte er så emosjonell, så full av følelse. Likevel er ikke Jon Fosse en sentimental forfatter. Når jeg valgte tittelen Ich will kald und klar sein, da jeg for noen år siden publiserte en bok ved Schauspielhaus Bochum, var det fordi jeg tror at vi ofte ikke ser hvor kaldt og bevisst dette estetiske materialet er utformet. Å følge disse tekstene er som å følge et fastlagt musikalsk partitur. Bare få forfattere har vist seg i stand til å skape en tilsvarende redusert dramaturgi, kompleks i sin tilsynelatende enkelhet.

  • Og likevel realiserer formen tilsynekomsten av det fryktelig-skjønne; hinsides de begrepslige bestemmelser av tingene og verden. I en moderne form, lykkes det tekstene til Fosse å erstatte erstatte vanlig sorg med en form for tragisk sorg, og å erstatte kommunikativ medlidenhet med dialogenes intensitet og monologiske tilspisning. Fosses verk kan absolutt sies å tilsvare den forståelsen av det tragiske som nylig er utviklet av Karl Heinz Bohrer i hans store studie. Stykkene avgir alltid ekko av de siste spørsmål; vår angst for ensomhet og frykt for andre, angst for døden så vel som livet, og – fordi ingen av stykkene snakker om politikk – er det som om de iakttar livets spill og dilemmaer fra en helt annen klode. Tekstene hans overskrider også politiske og nasjonale grenser, de forvandler seg til en form for tredje språk; et tredje språk som bærer vitnesbyrd om en global språkløshet.

  • Er dette språket fortsatt dramatikkens språk? Deres skrekkelige ’Gehalt’ korresponderer med en estetisk åpenbaringsakt som unndrar seg klar identifikasjon av mening. Betydningen forsvinner bak tilsynekomsten, men, som Karl Heinz Bohrer skriver, gir det slik desto sterkere indisium på betydning. Stykker som Dødsvariasjonar, Draum om hausten eller Svevn, gjenskaper i sin komplekse enkelhet det fundamentalt gåtefulle ved tilværelsen, men ikke gjennom re-presentasjon. Livets enigmatiske hemmelighet forblir skjult. Mellom romantikk og depresjon, nihilisme og mystikk, forfører stykkene oss til empatisk betraktning av rasjonelt ukontrollerbare og derfor farlige følelser.

  • Hva slags forhold har jeg så til Jon Fosses stykker? Som dramaturg må jeg si, at det nesten ikke er noe å kutte i disse stykkene, de er så fortettede. Men noe som er underlig, er at skuespillere trenger usedvanlig lang tid på å lære seg replikkene. Det er verd å tenke over hvorfor det er slik. Flere skuespillere har fortalt meg at det var en ren tortur for dem å lære teksten. Fordi – og det har å gjøre med den usedvanlig sterke estetiske formen – de ikke har form av vårt dagligdagse liv. I Fosses stykker bringes det noe i tale som ligger bak språket, og gjennom en form for forhindret tale. Fosses dialoger avslører hulrom. Han tvinger skuespillerne til å fylle ut disse bruddstykkene og halvveisåpenbaringene. Hans dialoger skaper et hull, et gap, hvor vi må fylle inn den andre halvparten. Når jeg tenker over problemet med at det er så vanskelig å huske teksten, tror jeg det må sees relasjon til det mirakuløse ved selve hukommelsen, fordi vi vanligvis husker ting som vi har funnet en løsning på. Skuespillere trenger lang tid fordi de bare kan skape en løsning gjennom interaksjon med andre; ikke gjennom solistiske reaksjoner på teksten i seg selv. Teksten er bare halvparten. Men scenografene, skuespillerne og regissørene settes på høygir av Fosses tekster. Og det er oppsiktsvekkende. De gjør ting som de ikke kunne forestilt seg før de begynte å arbeide. Denne typen tekst tvinger kunstnere til å utvikle noe som er svært personlig, tett sammenvevd med fantasien, og det skjer ikke så ofte i teatret.

  • Jeg beundrer disse stykkene, fordi de er stykkene til de siste melankolikere, i henhold til hvordan W.G. Sebald forstår melankoliens prøvelse på vår tids scene. Og jeg tror et slikt uttrykk for melankoli er noe vi virkelig trenger å diskutere med tanke på Fosse. Det betyr mer enn tristhet. Jon Fosse fortalte meg engang at han ble forfatter fordi han hadde «sorgens gave». Det er et Ibsen-sitat, og det viser til en virkelig spennende forbindelse mellom de to kunstnerne. For man trenger ikke å se Ibsen-oppsetningen til Vegard Vinge og Ida Müller, for å huske på hvor mange av Ibsens karakter som trues av, eller begår selvmord. Eller for å huske den sterke tilstedeværelsen døden og de døde har i Ibsens verk. Sorgens gave er for Fosse tett knyttet til en nær-døden-opplevelse i barndommen. Denne ulykken skjenket ham det tredje øye, som har gjort ham i stand til å se på mellommenneskelige forhold som fra en tredje posisjon. Dette er noe som er spesielt for romanforfattere, fordi man, i følge Fosse, i romanen har mange points-of-view, mange perspekti- ver, og det ikke er ett enkelt som får do- minere. Som dramatiker er man også vant til å utvikle flere perspektiver i deres egen rett. Og motsetningene og konfliktene dem i mellom er det som vanligvis skaper framdrift i et dramatisk narrativ. Jeg vil si at denne enigmatiske hemmelighe- ten ligger nære en melankolsk posisjon. Å være et passivt vitne til at ulykkene går i oppfyllelse, slik som Sebald snakker om, med henblikk på melankolien, er eneste vei hvor melankolikeren kan finne en form for lykke. Dette er for Fosse en kontingenserfaring, et øyeblikk av tro og fornemmelse av at individuasjon er bevisstheten om å være i et fengsel; og alt dette er melankolske øyeblikk. Dette lar seg ikke forandre, for, som Jon Fosse har sagt: livet er en trist ting. Men på samme tid også fullt av håp, mirakler, tro; det er ikke bare trist. Man kan ikke gå direkte til det positive, man må gå en negativ vei. Og jeg tror dette er det melankolske momentet.

  • (Dette er en noe omarbeidet versjon av innlegget 24.mai, oversatt fra tysk av Therese Bjørneboe) 

  • Thomas Oberenderer dramatiker og dramaturg. Han har arbeidet som dramaturg på ere iscenesettelser av Jon Fosse, blant annet Winter og Todesvariationen ved Schauspielhaus Bochum. Her redigerte han også «Ich will klar und kald sein. Ein Materialbuch zur Jon Fosses «Winter»» (2003). Han er i dag kunstnerisk leder for teaterprogrammet ved Festspillene i Salzburg.  

• Link 

  • http://dramatiker.no/media/Oberender_Den_siste_melankoliker.pdf