GAIA-THEATER
Kein Lockdown währt ewig.
Thomas Oberender
Das Wort «Gaia-Theater» kam mir erstmals in der Corona-Zeit in den Sinn, in jenen Wochen des Lock-Downs, in dem wir nur in begründeten Fällen unsere Arbeitsplätze aufsuchen oder Dinge des täglichen Bedarfs unter strengen Sicherheitsvorkehrungen einkaufen durften. Diese Periode dauerte im Rückblick nicht lange, aber sie war einschneidend und eine kollektive Erfahrung in vielen Ländern. Wie die meisten Menschen lebte ich damals vor allem zu Hause, saß auf dem Balkon und erledigte den größten Teil meiner Arbeit am Computer. Menschen traf ich vor allem online. Der Straßenverkehr war in diesen Wochen aus der Großstadt nahezu verschwunden, am Himmel sah man kein Flugzeug.
Unseren Altbaubalkon haben wir in den Jahren zuvor einmal im Monat von einem schwarzen Film aus Feinstaub gereinigt, der sich auf dem grauen Steinboden, den Stühlen und weißen Fensterbänken absetzte. Nun war er verschwunden. In den Nachrichten wurden damals Satelliten-Fotografien von Norditalien gezeigt, das plötzlich aus dem All wieder sichtbar wurde, mit all ihren Seen und Wäldern, Städten und Dörfern, die vorher seit langem unter einer Smoghaube verborgen waren. Die Flüsse wurden wieder sauber und im klaren Wasser waren Fische zu sehen.
Corona war die große Unterbrechung. Die Pandemie bewirkte etwas, das keine gesellschaftliche Bewegung, keine Aktion von Umweltaktivisten oder Entscheidungen von Politikern je hätte erreichen können. Sie drückte die gesellschaftliche Pausentaste, legte den globalen Verkehr nahezu still, unterbrach Lieferketten und erzeugte angesichts der vielen Toten und existenziellen Bedrohung im Berufsleben ein Gefühl von Hilflosigkeit, da am Anfang die Worte und Konzepte für diese Vorgänge fehlten. Neue Impfstoffe wurden erfunden, neue Sicherheitskonzepte und nie zuvor war so viel von «Wende» die Rede: Verkehrswende, Klimawende, Bauwende, Gesundheitswende, Energiewende, Rohstoffwende.
Das kleine Virus traf die moderne Welt ins Mark und schuf ein breites, kritisches Bewusstsein dafür, wie wir Menschen mit der Erde umgehen. Nicht das Virus kam aus der Wildnis, sondern Menschen brachten es aus zuvor unberührten Lebensräumen nach Wuhan, auf den Markt für Wildtiere bzw. in Labore. Der Begriff des Anthropozän, bislang eher Klimaforschern und Geologen vertraut, wurde im Zuge der Pandemie zu einem populären Wort und vermittelte klar, dass das Wirken unserer Spezies spätestens mit der oberirdischen Zündung der ersten Atombombe einer Naturgewalt glich, deren Spuren sich in den Sedimenten des gesamten Globus nachweisen lassen. Corona half uns, dies betroffener zu betrachten und demütiger.
Mit SARS-Cov-2 meldete sich Gaia zurück, die Mutter Erde der griechischen Mythologie, eine Mutter ohne Romantik, die Titanen gebar, einäugige Kyklopen und riesenhafte Söhne mit hundert Armen und fünfzig Köpfen. Aus dem Blut ihres entmannten Gatten Uranos entstanden die Giganten und immer wieder ersann Gaia Listen, um das Leben, das sie gegeben hatte, überleben zu lassen. Die Mutationen des Corona-Virus erinnern an diese Zähigkeit, mit der sich das Leben, das Leben selbst, anpasst und neue Wege findet, das Leben an sich weiterzugeben.
Etwas wirkte kränkend an dem Erfolg dieses Virus, das sich nur schwer eindämmen ließ und unsere soziale Welt auf nahezu jeder Ebene verändert hat. Wie konnten unsere menschengemachten Fortschritte und Systeme sich als derart labil erweisen? Früher hätte diese Frage auf Gott verwiesen, aber nun richtete sie sich an uns. Dass der Mensch sich selbst, die eigene Vernunft und Tatkraft ins Zentrum des Weltgeschehens stellte, war historisch betrachtet eine revolutionäre Leistung. Sie stand am Beginn der Neuzeit, wurde später im 19. Jahrhundert «Renaissance» genannt und auch das Theater hat an ihrem Erfolg einigen Anteil.
In den norditalienischen Städten entstanden im 16. Jahrhundert «olympische Akademien», die, wie in Vicenza, an der Wiederbelebung der antiken Wissenschaften und Künste interessiert waren und deren Mitglieder mit neuen Methoden in Disziplinen wie der Mathematik, Architektur, Kriegskunst, Astronomie und Musik unabhängig und methodisch forschten. Diese Akademiker bauten das erste freistehende Theater seit der Antike, obwohl es zu jener Zeit keine «Gegenwartsliteratur» für diese Art von Bühne gab. Ihr «Teatro Olympico» in Vicenza eröffnete daher 1585 mit Sophokles «König Ödipus». Neu war nicht die Literatur, sondern die Idee des Theaters als einer geschlossenen Box, in der die lebendigen und gemalten Bilder der Welt nach neuen Prinzipien organisiert wurden.
Äußerlich betrachte, ähnelte das Teatro Olympico einem römischen Theaterhaus. Doch der Architekt Andrea Palladio überdachte das Gebäude und umschloss es mit Wänden, die kein Tageslicht und keine Geräusche von draußen ins Innere ließen. So erfand diese Akademie das Theater nun als Blackbox, in der die Abbildung der Welt im Dekor mit linearen Perspektiven wie in einer camera obscura gezeigt wurde. Dieses «Guckkastentheater» prägt bis heute die westliche Theatertradition. In ihm wurde die Zentralperspektive, die vorher bereits in der Gartengestaltung, Malerei und Architektur entwickelt wurde, nun für die Gestaltung eines Bühnenbilds genutzt, das plötzlich verblüffend wirklichkeitsecht und tief erschienen. Das Portal, das in Vicenza noch drei Bögen besaß, ließ die Szene wie ein bewegtes Bild erscheinen.
In dieser Konstruktion wurde das menschliche Auge zum Blickpunkt einer Darstellung der Welt, die nach rationalen Prinzipien organisiert wurde. Bis heute überprüfen die Theater, bevor eine Aufführung ihre Premiere hat, die Sichtlinien im Saal und je näher sie dem idealen Blickpunkt kommen, um so teurer werden die Tickets. Die Akademiker aus Vicenza erfanden ein neues Instrument, eine magic box, die die Welt dem Anschein nach so wirklich wie nie zuvor zeigen konnte. Dafür schuf die «olympische Akademie» mit diesem Bau eine «Insel» in der Stadt, eine abgeschlossene Welt in der Welt. An der Gebäudedecke über den Sitzreihen sah man nun einen gemalten Himmel, kein Wind und Vogelzwitschern drang herein, kein Sonnenlicht und Blick aufs Meer. Im Laufe der Jahrhunderte erschienen auf ihr immer seltener Götter, Göttinnen und Geister, sondern mehr und mehr ausschließlich wir.
Diese Experimentierbühne der olympischen Akademiker von Vicenza, begleitet von ähnlichen Neubauten in anderen Städten Norditaliens, erfand die Bühne als Anthropo-Scene im heutigen Sinne. Das Teatro Olympico in Vicenza mit seiner zentralperspektivischen Architektur, seiner Wiederbelebung einer zwischenmenschlichen Schauspielkultur und ihrer vernunftgeleiteten Dramaturgie half dabei, den neuen Geist der Wissenschaftlichkeit, der Rationalität und des Fortschritts in der Gesellschaft einzuüben und als «natürlich» zu empfinden, so dass er letztlich zum Geist des Anthropozäns führte, das Atome spaltet und Maschinen erfindet, die Maschinen bauen.
In ihrer überwiegenden Mehrheit ereignet sich das Theater der westlichen Welt bis heute in dieser magischen Box. Über Jahrhunderte hinweg hat sie uns daran gewöhnt, von der «Welt» nur das als relevant und auf der Bühne darstellbar zu betrachten, was sich zwischen Menschen zeigen lässt. Jede Krise, jedes Problem erscheint auf der Bühne nur dann, wenn es sich als jene Turbulenz in zwischenmenschlichen Beziehungen zeigt, die uns Menschen zur Handlung zwingt. Es gibt kein Theater über glückliche Menschen. Sie spielen die «Welt» und missverstehen sie dabei als die soziale Welt.
Von der wirklichen Welt mit ihren diversen Lebensformen, all ihren Akteuren mit je eigener Agenda und Intelligenz, trennt uns seit der Neuzeit ein anderer Lockdown. Er entstand durch den «Virus» des Anthropozentrismus, jener übersteigerten Selbstaufmerksamkeit auf das menschliche Ich und die Sphäre des Sozialen, die das westliche Theater seither prägt. Gegen diesen Virus entwickelte Antoine Artaud sein Visionen eines alchemistischen und grausamen Theaters und auf ganz andere Weise Künstler und Künstlerinnen wie Susanne Kennedy und Markus Selg, Mette Ingvartsen, Alexander Gieschen, Romeo Castellucci, Eva Meyer-Keller oder Thom Luz, um nur wenige zu nennen, die in der Blackbox arbeiten und doch Dinge, Maschinen, diverse Spezies, Elemente wie Feuer oder Wasser und technologiebasierte Bilder und Akteure ins gemeinsame Spiel mit uns bringen.
Mitte der 70er entwickelte der Wissenschaftler und Erfinder James Lovelock zusammen mit der Biologin Lynn Margulis und ihrer Forschung zur Symbiogenese die «Gaia-Hypothese». Ihr zufolge kann die Gesamtheit und das Zusammenspiel aller Lebensformen auf der Erde als ein Organismus verstanden werden, der die notwendigen Bedingungen zum Erhalt seiner Existenz selbst hervorbringt und stabilisiert. In dem Satz: «In nature nobody lives alone», der in der Science-Fiction-Verfilmung von Cixin Lius Trisolaris-Trilogie immer wieder zu hören ist, klingt Lovelocks Gedanken bis heute nach.
Im Alter von hundert Jahren wendete sich Lovelock der Zukunft der Erde noch einmal aus einer anderen Perspektive zu, die das Überwechseln des Lebens, des Lebens selbst, von biologischen Körpern in technische Körper unter dem Titel «Das Novozän» beschreibt. Für Lovelock hat dieses kommende Zeitalter der Hyperintelligenz bereits in dem Moment begonnen, da Maschinen begannen Maschinen zu bauen, die der Mensch selbst nicht mehr fertigen kann. Die sich stetig beschleunigenden Fortschritte der Computertechnologie, der generativen KI und Biotechnologien, die eine technisch gelenkte Evolution möglich machen, weisen für ihn darauf hin, dass es neben der Evolution des Lebens in der biologischen Sphäre auch zu Leben in der Technosphäre kommen wird.
Wie auch immer sich die Evolution des Theaters als Kunstform entwickeln wird, sie wird von der Tatsache, dass in der Natur niemand für sich alleine lebt, genauso geprägt werden wie von den technologiebasierten Entwicklungen um uns, die zunehmend komplexer und wirksamer in unserem Leben und dem der anderen Spezies werden. Dinge entwickeln immer spürbarer eine eigene Agency, eine Dingmacht, die uns Menschen schon immer angezogen hat - vom Magnetismus und der Radioaktivität bis zum Holz der Marionette oder Puppe, mit der der Spieler auf der Bühne eine Verbindung eingeht, sie animiert und dabei genauso von ihrem Sein, ihrer Schwere und Beweglichkeit bestimmt wird.
Das «Gaia-Theater» ist also keine Rückkehr des Theaters nach draußen und zwangsläufig unter den offenen Himmel und ins Grüne. Nichts an ihm ist Retro. Wesentlich für das «Gaia-Theater» ist der Test auf das Virus des Anthropozentrismus in sich selbst und der Versuch, die Augen offen zu halten für all das, was wirkmächtig ist neben uns, als Mitbewohner dieses Planeten, als technisches System oder eine andere Spezies, die dann nicht mehr nur wie ein im Scheinwerferlicht über die Szene flatternder Falter als unerwünschter Zwischenfall erscheint, sondern als willkommener Kompagnon.
Es gibt Dramaturgien, die helfen, uns selbst ein wenig aus dem Zentrum des Geschehens zu rücken. Sie helfen, dass sich die szenischen Vorgänge dem Augenblick öffnen und anderen Akteuren, zum Beispiel dem Publikum, eine reale Präsenz verleihen. Das verändert sowohl unser traditionelles Verständnis von dem, was die Szene oder Bühne eigentlich ist, wo sie anfängt und aufhört, wie auch das das szenische Treiben selbst. Die norwegischen Theaterkünstler Vegard Vinge und Ida Müller entwickeln für ihre Ibsen-Aufführungen seit vielen Jahren ein Vielfaches an Szenenbildern, Filmen und vorgeprobten Szenen, als nur jenen, die an einem bestimmten Abend auf der Bühne zu sehen sind. Aus dem Fundus von über 200 vorproduzierten Stunden der jeweiligen Aufführung präsentieren sie an jedem Abend, je nach der Stimmung im Saal und ihrer eigenen, sechs oder zehn Stunden und so entsteht jeder Abend in seiner Struktur als ein Original und wird zum Ritual einer die Anwesenden einbeziehenden Zeit. Es ist eine Theaterform nicht vollständig planbarer Resonanzen und Abläufe. Auch John Cage hat Dramaturgien für seine Stücke entwickelt, die auf dem I-Ging beruhen oder wie sein «Music Circus» auf eine poröse, bis auf den Ort und die Zeit nicht vorbestimmte Begegnung zwischen verschiedenen Orchestern und ihren Gästen.
Das Herausfordernde an dieser Idee von Theater ist also die Tatsache, dass wir es sind, die es machen. Wie könnte man sich selbst aus dem Spiel nehmen oder zumindest zurücknehmen und dem eigenen Können, Denken, Herrschen einen bescheideneren Raum geben? Im Moment ereignen sich diese Versuche vor allem in Bereichen, die zur Peripherie der darstellenden Künste zählen, in der Autoren-Akrobatik oder dem Neuen Zirkus. Zu ihm zählt eine neue Form von Arbeit mit Tieren, die weniger auf Training als auf Demut und gegenseitiger Entdeckung beruht. Judith Zagury entwickelt solche neuen inter-species Projekte in ihrem ShanjuLab und sie haben Auswirkungen auf das Schaffen vieler Theaterkompanien in der Schweiz und in Frankreich. Das Puppenspiel und der Neue Zirkus als eine Kunst des Gelingens, die auf dem nichtsprachlichen Dialog des Menschen mit Objekten und Tieren basieren, besitzen ältere und entwickeln zugleich offensichtlich sehr aktuelle Herangehensweisen, um den Virus des Anthropozentrismus abzuschwächen.
Doch das wird das «Guckkastentheater» natürlich nicht über Nacht zum Verschwinden bringen. Es ist ein raffiniertes Instrument, auf und mit dem wir kunstvoll zu spielen gelernt haben. Mit seinen Figuren und Als-Ob-Situationen ist es eines der am höchsten entwickelten Instrumente des menschlichen Geistes. In ihm wird unser menschliches Wissen vollständig zu Verhalten und bleibt dabei straffrei, emotional und experimentell. Innerhalb dieser Box entsteht nichts für immer und erfindet die Gegenwart jeden Tag neu, auch wenn das Gehäuse darum Jahrhunderte alt ist.
Ein neues Gaia-Bewusstsein zeigt sich auf dieser olympischen Bühne heute in all dem, womit wir dort Beziehungen aufnehmen, im Wandel der Dramaturgien und der Auffassung von der Figur, die schon in Botho Strauß Stück «Die Ähnlichen» nur noch etwas «Menschenähnliches» ist, genauso wie in den Cybernauten der Stücke von Susanne Kennedy und Markus Selg. Das Zeitalter, in das dieses Instrument der akademischen Olympier hineingeführt hat, offenbart in seinem Inneren die vielfältigsten Entwicklungen, die langsam auch wieder aus ihm hinausführen. Denn das wachsende Bewusstsein für die Limitierungen, die Geschichte und Gefahren des Anthropozentrismus verändern dieses Theater von innen. Genauso wie die Lust der Spielenden, das, was sich im Leben sonst noch als vital erweist, in ihr Spiel mit aufzunehmen.
Die Stimme, der Körper, die Schrift, Dialoge, Geist und Wissen haben sich vom menschlichen Leib abgelöst und bilden digitale Doubles, die zunehmend mit uns sprechen und interagieren, uns als Assistenten umgeben und lenken. Schon 2006 wurden mehr Maschinen ans Internet angeschlossen als Menschen. Sie spielen bereits mit uns, so wie wir mit Tieren oder Dingen. In Stefan Kaegis Stücken erschienen Roboter oder ein neugieriger Tintenfisch. Die Dinge selbst nähern sich uns wie die Tiere. Die Bühnenbildnerin Katrin Brack ließ in einer Tschechow-Aufführung riesige Scheinwerfer wie neugierige Wesen vom Schnürboden herab sich den Schauspielern nähern und sie dank ihrer weit ausladenden Mechanik umkreisen und beobachten wie große, nicht-menschliche Augen.
Schon die Symbolisten haben die zufälligen Geräusche der Natur auf die Bühne gebracht, Tiere und den Wind in den Bäumen genauso wie den Schlag der Glocke im Kirchturm. All das war für sie Bühnentext. Wir können, was viele Künstler tun, das Theater verlassen, offene Orte suchen, Beziehungen zu anderen Spezies und nichtmenschlichen Kräften oder Objekten aufnehmen, aber den Anthropozentrismus tatsächlich hinter uns zu lassen, ist weit schwerer. Es ist möglich in der Mediation, der Ekstase, der Spiritualität oder der Begegnung mit allem, was nicht menschlich ist. Davon ist heute bereits viel zu entdecken in den vielfältigen Landschaften des zeitgenössischen Theaters. Und so, wie die antiken Griechen oder Römer ihr Theater bespielten, bis ihr Zeitalter verschwand, werden auch wir wahrscheinlich noch in dieser olympischen Box weiterspielen, bis ein neues Zeitalter uns wie von selbst aus ihm hinausführt. Denn kein Lockdown währt ewig.
James Lovelock: «Novozän» (Berlin 2020) und «das gaia-prinzip» (Zürich 1991)
Donna J. Haraway: «Unruhig bleiben» (Frankfurt 2018)
Bruno Latour: «Kampf um Gaia» (Berlin 2017)
Lynn Margulis: «Der symbiotische Planet» (Frankfurt 2017)
Jürgen Renn / Bernd Scherer: «Das Anthropozän» (Berlin 2015)
Annalena Roters: «Mit Tieren denken» (Berlin 2022)
Jane Bennett: «Lebhafte Materie» (Berlin 2020)
Ulrike Hass: «Das Drama des Sehens» (München 2005)
Maurice Maeterlinck: «Die Blinden», «Interieur», «Die Intelligenz der Blumen» (Jena 1907)
Stefano Mancuso / Alessandra Viola: «Die Intelligenz der Pflanzen» (München 2015)
James Briddle: «Die unfassbare Vielfalt des Seins» (München 2023)
Antonine Artaud: «Das Theater und sein Double» (Frankfurt 1969)
Maximilian Haas: «Tiere auf der Bühne» (Berlin 2018)
John Cage: «Für die Vögel» (Berlin 1984)
Amitav Ghosh: «Die große Verblendung» (München 2017)
Thomas Oberender: «Down to Earth» (Leipzig 2021) und »Changes” (Berlin 2022)
«Gaia Theatre», No lockdown lasts forever. In: «Theatre Mediation Handbock», University of Agder, Norway, 2024, p21-28