«An der inneren Front»

Wie die Engel der Geschichte 2026 in Venedig den deutschen Pavillon stürmen. 

Thomas Oberender

Wenn man heute durch das weitläufige Gelände der Giardini der Venediger Biennale läuft, in denen sich die großen Länderpavillons der Biennale befinden, kann man sich kaum vorstellen, dass diese idyllische Parkanlage am östlichen Rand der Lagune nicht schon immer die grüne Lunge der Inselstadt war, sondern einst ein mittelalterlicher Stadtteil mit verwinkelten Gassen, Klosteranlagen, Werkstätten und Wohnhäusern. Nach dem Sieg der Truppen Napoleons, die der Republik Venedig 1797 ein Ende setzten, wurde der kirchliche Besitz verstaatlicht und französische Stadtplaner begannen, in Lagunenstadt Platz zu schaffen für einen großen, öffentlichen Park nach Pariser Vorbild, um Venedig zu modernisieren und repräsentativer zu gestalten.

Ohne diese «napoleonischen Gärten», für die man die alte Stadt beiseite räumte, gäbe es wahrscheinlich keine Biennale in Venedig. Bald nach ihrer Gründung 1898 wurden hier die ersten Länderpavillons errichtet und die hundert Jahre zuvor künstlich erschaffene Natur diente diesem künstlerischen Projekt als Bühne. Das Erlebnis von Kunst sollte an diesem Ort als bewusster Gegensatz zum Besuch traditioneller Museen gestaltet werden und man plante daher kleine Tempelbauten für die Kunst der Nationen, zwischen denen die Besucher flanieren sollten. Einer der ersten Länderpavillons, die hier errichtet wurden, war der 1909 eröffnete deutsche Pavillon, damals noch im wilhelminischen Stil.

Bis heute zwingt der deutsche Pavillon, der 1938 von Ernst Haiger zu einem monumentalen, neoklassizistischen Gebäude im Stil des Nationalsozialismus umgeformt wurde, alle Künstlerinnen und Künstler auf je eigene Weise auf diesen Ort zu reagieren. Die Verbindung von Kunst und einer eigenen Lesart der Nation ist in Venedig bis heute unlösbar. Im Laufe der Jahrzehnte entstanden im deutschen Pavillon daher oft spektakuläre Beiträge und so ist es auch diesmal, wenn auch anders, als erwartet. Denn plötzlich ist der deutsche Pavillon scheinbar verschwunden und sein Schriftzug GERMANIA wird überdeckt von einer das gesamte Gebäude umhüllenden Scheinfassade aus vier Millionen Mosaiksteinen, die ein anderes Gebäude an diese Stelle zaubern. 

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  • Das haushohe Tromp l’oeil-Mosaik, angefertigt von Kunsthandwerkern aus Ravenna, zeigt die Fassade eines sozialistischen Plattenbaus in der Gehrenseestraße in Berlin Lichtenberg. In ihm hat die 1987 in Vietnam geborene Künstlerin Sung Tieu in den frühen neunziger Jahren mit ihrer Mutter gelebt. Es war ein Wohnheim für vietnamesische Vertragsarbeiter in der DDR und ihr damaliges Getto, inzwischen zur Spekulationsruine verkommen und abgerissen, hat Sung Tieu in Venedig in ein Kunstwerk verwandelt.

  • Sein Titel «Die Würde des Menschen ist unantastbar» erinnert an Erfahrungen, in denen Würde eben doch antastbar ist, z.B. durch die restriktiven Verträge, die den Vertragsarbeiterinnen aus dem sozialistischen Ausland private Beziehungen oder Schwangerschaften verboten haben, durch die Kontinuität rassistischer Übergriffe, wie sie auch Sung Tieu erlebte, oder schlicht durch den Verlust von Räumen für migrantische Gemeinschaften heute, die, wie in der Lichtenberger Gehrenseestrasse, Luxusbauten weichen müssen. In ihr großes Mosaikbild hat die Künstlerin ausgeblichene Wasserflecke verkommener Fassaden eingearbeitet und Graffitis wie «Refugee» in ein Schriftbild aus Stein übertragen.

  • Ihre Venediger Bildskulptur erinnert zugleich an die Kunst am Bau der DDR-Neubauviertel mit ihren riesigen Fliesenbildern, wie sie noch heute in Halle-Neustadt oder Dresden an den Stirnseiten der Hochhäuser zu finden sind. Darunter auch jenes, das dem «Sonnenblumenhaus» in Rostock Lichtenhagen seinen Namen gab. 1992 gingen Bilder von ihm um die Welt, als es von Rechtsextremen belagert wurde, die schließlich Molotow-Coctails durch die Fenster warfen und die Bewohner, unter ihnen viele vietnamesische Vertragsarbeiter, sich aufs Dach des zehngeschossigen Plattenbaus flüchteten.

  • Sung Tieu hat, metaphorisch gesprochen, für den deutschen Beitrag zur diesjährigen Biennale das Haus gebaut. Und die 1984 in Zwickau geborene Künstlerin Henrike Naumann hat es einrichtet, auch wenn sie es, aufgrund ihres plötzlichen Todes am 14. Februar, nicht mehr betreten konnte. Rückblickend wirkt ihr Leben wie Kometenschweif. Ab 2004 studierte sie in Dresden Bühnen- und Kostümbild und war also eine Spezialistin im Aufgreifen und Lesen kultureller Codes. Möbel, Mode, das nicht triviale des Trivialen, all das sprach zu ihr und sie mit ihm, auf eine eigentümliche Weise, die ihrer Arbeit als bildende Künstlerin eine unverkennbare Signatur zwischen High and Low gab, zwischen Provinz und Hochkultur, zwischen Extremismus und dem Frieden der deutschen Wohnzimmer.

  • Beim Betreten des deutschen Pavillons schaut man in den hohen, zentralen Saal des Gebäudes, dessen beißend grüne Wandfarbe osteuropäisch sozialisierte Besucher sofort an den Look sowjetischer Kasernen oder alter Werkzeugmaschinen erinnert. Direkt gegenüber dem Eingang hat Henrike Naumann zwei raumhohe, metallisch schimmernde Schals aus Kettengeflecht installiert, die sie aus unzähligen Kettenhemden zusammengefügt hat. Sie fand sie auf den Verkaufsportalen für Mittelalter-Fans, wie die meisten Objekte ihrer Installationen und Bildwerke Fundstücke aus Trödelläden und Kleinanzeigen bestehen. Aus dem, was der gute Geschmack in der Regel aussortiert, weil es schlechtes Design ist, Propaganda oder Kitsch, baut sie Welten, die seltsame Erinnerungen auslösen. Und so fällt der erste Blick im deutschen Pavillon auf eine Art «eisernen Vorhang» aus Kettenhemden, dessen Schöße weich und elegant auf den Marmorboden des Pavillons liegen.

  • Henrike Naumann wuchs auf in der Transformationszeit der 90er Jahre in Sachsen auf und erlebte die rechtsextreme Radikalisierung ihres Freundes- und Klassenverbands in Zwickau hautnah. Das Haus ihrer Großmutter befand sich in der direkten Nachbarschaft zum geheimen Unterschlupf des NSU-Trios, den Beate Schäpe 2011 in Brand setzte. Diese Selbstenttarnung war ein Schlüsselmoment für Naumanns künstlerische Arbeit. 2012 spürte sie in ihrer Diplomarbeit «Triangular Stories» dieser Verbindung von NSU-Terror, Jugendkultur und postsozialistischen Lebensentwürfen nach und noch in dem Titel «Die Innere Front», den sie ihrer großen Installation in Venedig gab, klingt dieses Zusammendenken von Politik, Ästhetik, Gewalt und Postmoderne an.

  • Ihr Großvater, der Künstler Karl Heinz Jakob, schuf in den 1950er Jahren im Auftrag des Staates in Karl-Marx-Stadt ein großes Wandgemälde zum Thema der Mechanisierung der Landwirtschaft in der DDR. Allerdings waren die Wächter des sozialistischen Realismus von seiner in ihren Augen malerisch zu freier Darstellung der Arbeiterinnen und ihrer Maschinen nicht angetan. Und so verschwand das große Wandbild bis heute hinter einer Blendwand im Kammersaal der Industrie und Handelskammer von Chemnitz, bis es Henrike Naumann in verwandelter Form im deutschen Pavillon als ein großes Reliefbild wieder anwesend machte - als acht Meter lange Assemblage der Figuren aus furnierten Möbelplatten, Kleidung und Schuhen, Alukannen und Schweißerbrillen.

  • Das sozialistische Gruppenportrait, das sich unter Henrike Naumanns Aufpolsterung an der Wand des deutschen Pavillons nur mehr erahnen läßt, wurde zum Relief, weil es sich, so die Kunstwissenschaftlerin Kerstin Stakemeier, malerisch nicht mehr aus der Nostalgie retten konnte. Naumann nennt dieses Reliefbild «Nachkrieg I – ostdeutsche Kunstgeschichte» und stellt ihm auf der gegenüberliegenden Wand ein Diorama mit dem Titel «Nachkrieg II – eine westdeutsche Möbelgeschichte» entgegen. Es erinnert an erzgebirgische Kunstgewerbearbeiten aus Holz, die innerhalb ihres Rahmens perspektivisch verkürzt eine gemütliche Bauernstube in 3D nachbilden. Nur dass Naumann ihr großformatiges Diorama in eine unheimliche Wohnstube verwandelt, mit gebürsteten Stahlschränken, Metalllampen und Kunstlederbetten aus der postmodernen Massenware der 90er Jahre.

  • Über diesen plastischen Wandarbeiten ziehen sich hoch oben im Gebäude zwei Friese entlang der Wände. Der untere zeigt in der Längsachse halbierte Stühle von der Nachkriegsgeschichte bis heute, die in die Wand eingelassen zu einem Dialog einzuladen scheinen, der schon durch die Form und Polster dieser Möbel geführt wird. Über ihnen hat Naumann die Oberlichter des Hauptraums historischen Übergardinen versehen, die zum Teil gerüscht wurden und zum Teil zerfetzt sind, gepierct von großen Einschusslöchern. Der Zeitraum, den Henrike Naumanns Arbeiten herstellen, führt vom ost- und westdeutschen Nachkrieg in eine neue Vorkriegszeit, die von ihr mit jenem Kettenhemdvorhang angedeutet wird.

  • Ihm gegenüber hat Naumann eine Wand voller, wie sie es nennt, «Hieroglyphen» erschaffen, kleiner Objekte, die zu Bildzeichen werden für eine in Ost und West verschwundene Realität. Wandteller mit der Familie Feuerstein hängen neben Flachreliefs von Wilhelm Pieck oder Ernst Thälmann, die wie in einer archäologischen Sammlung plötzlich in die Nachbarschaft oder eine Kombination mit ethnologischen Objekten aus Afrika und Asien geraten, wodurch sie vom spukhaften Fortbestehen einer vergangenen Ästhetik und ihrer Symbole künden und die «Selbstfolklorisierung» des Ostens einmündet in einen breiteren Strom verlorener Zukünfte.

  • An diesen Vaterlandsraum schließen sich in den Seitenflügeln des deutschen Pavillons vier Mütter-Räume an, die Sung Tieu mit minimalistischen Objekten und Interventionen bespielt, die das Leben und den Körper ihrer Mutter anwesend machen. Sung Tieu zeigt die Arme, Hände und Füße ihrer Mutter als gläserne Skulpturen, die das warme Sonnenlicht in ihren Körper lenken, der von ihrem Leben als Vertragsarbeiterin geformt wurde. Die bunten Glückskäfer aus Schokolade, mit der Sung Tieus Mutter ihre Wohnung dekorierte, bilden im deutschen Pavillon eine Invasion von Hunderten dieser Exemplare an den Wänden und Stuckprofilen. Aus horizontalen Metallschienen hat Sung Tieu die Silhouette einer Frau geschaffen, deren Form an die Vermessung des menschlichen Körpers erinnert, mit der jede Musterung beginnt und ein Wandhocker aus Edelstahl, gespiegelt durch seine Replika aus Holz im Nachbarraum, versetzt die Betrachter unwillkürlich in einen Warteraum und seine gefrorene Zeit, die Gedanken freisetzt über die eigene Erfahrung mit Bürokratie und Grenzen, staatlicher Gewalt und Einsamkeit.

  • Sung Tieus Arbeiten im deutschen Pavillon verweisen auf industrielle und administrative Kontexte und führen formal zurück zu Albrecht Dürers «Vier Bücher der menschlichen Proportion» aus dem Jahr 1525, in denen der Künstler Methoden zur anthropometrischen Vermessung entwickelte, deren Fernwirkung zum normierenden Blick der europäischen Kolonialzeit führt, die für viele Nichteuropäer auch in der DDR nicht vorbei war, trotz aller sozialistischer Proklamationen. Die Kuratorin des deutschen Pavillons Kathleen Reinhardt hat in früheren Ausstellungen wie «1 Millionen Blumen für Angela Davis» und «Revolutionary Romances» am Albertinum Dresden Begriffe wie den vom «sozialistischen Internationalismus» kritisch hinterfragt und die Entleerung des Begriffs von seinen Versprechen in der damaligen Praxis wachsam nachspürte.  

  • Das Wort Ostdeutschland wurde in der ersten Pressemitteilung zur Bekanntgabe des künstlerischen Teams des deutschen Pavillons 2026 bewusst nicht benutzt. Warum auch? Kathleen Reinhardt ist mit ihrer Familie, wie viele Ostdeutsche auf der Suche nach Arbeit, in den 90ern nach Bayern gezogen. Sie war damit konfrontiert, der westdeutschen Mehrheitsgesellschaft zunächst nicht auf Augenhöhe zu begegnen und erlebte Ostdeutschland vor allem in den Ferien bei den Großeltern. Sung Tieu war als Tochter einer vietnamesischen Arbeitsmigrantin in den 90ern on the receiving end der Gewalt und hat diese spezifisch ostdeutsche Erfahrung und den Schock rassistischer Kontinuität in unserem Land in einen autofiktionalen Raum verwandelt, aus dem sich ihre Kunst speist. Wie Henrike Naumann sind sie Vertreterinnen einer postsozialistischen Generation.

  • Sie teilen nicht den Glauben der Aufbaugeneration der DDR und nicht die Desillusionierung der zweiten Generation, sondern zählen zu einer Generation, die in den neunziger und nuller Jahren erlebt hat, dass sie zunächst nicht zur Mehrheitsgesellschaft gehört und zum Teil migrantische Erfahrungen im eigenen Land gemacht. Durch die Flüchtlinge der Jugoslawienkriege und Kontingentflüchtlinge, aber auch durch das Aufwachsen im digitalen Zeitalter hat sie gelernt, einen multiperspektivischen Blick zu entwickeln und kann das Lesen und Ausbreiten von Geschichte anders gestalten. Natürlich ist es ein Novum und gutes Zeichen, dass 36 Jahre nach der Wiedervereinigung erstmals Künstlerinnen und eine Kuratorin mit einem ostdeutschen Bezug den deutschen Pavillon bespielen. Aber das Etikett «ostdeutsch» evoziert hier eine ältliche Konnotation des Wortes, die von der Geschichte inzwischen überholt wurde. Der deutsche Pavillon verhandelt in diesem Jahr nicht die fortwirkende Verstrickung der Deutschen in den Nationalsozialismus, sondern die innere Front ihrer Gegenwart.

  • In den benachbarten Länderpavillons von Frankreich und Großbritannien erscheinen die Kunstwerke in diesem Jahr wie in einer Galerieausstellungen. Es fehlen eigentlich nur die Preisschilder. Der deutsche Pavillon schafft in seinen Räumen hingegen einen völlig anderen Raum, ganz ähnlich zu den Installationen von Anne Imhoff und Ersan Mondtag in den Vorjahren, oder dem diesjährigen Pavillon von Taiwan. Man tritt in diese Installation buchstäblich ein und entdeckt eine Erzählung, die all die unterschiedlichen Objekte durchzieht, ohne die gleiche Sprache zu sprechen. Der kasernenflurgrüne Innenraum mit seinen meist an der Wand montierten Objekten wirkt im ersten Moment kühl. Die vier unterschiedlichen und nicht alle angenehmen Düfte, die Sung Tieu in ihren Räumen stündlich versprühen lässt, verstärken die leichte Unheimlichkeit, die von dieser Ausstellung ausgeht.

  • Aus welchen Gründen auch immer steht auf den Bodenfliesen des deutschen Pavillons: Bitte nicht setzen. Am Ende meines Besuches saßen in der großen Halle aber dann doch hunderte Besucher am Boden, um die posthume Aufführung von Henrike Naumanns Live-Performance «Trümmerfrauen» zu erleben. Hoch über dem eisernen Vorhang aus Kettenhemden erschienen zwei Tänzerinnen in den schmalen Fenstern Richtung Lagune. Sie haben die rückseitige Fassade wie Bergsteigerinnen am Seil erklommen und seilen sich nun mit ihren schweren Stiefeln wie Überfallkommando oder Rettungsteam langsam in den Saal. Wenn sie sich von der Wand abstoßen, gleiten sie in weiten Bögen scheinbar schwerelos über den Köpfen der Gäste. In der Choreografie von Wanda Moretti zitieren ihre Bewegungen die Posen barocker Skulpturen, mischen sie mit den heroischen Zuversichtsgesten sozialistischer Propaganda und Punk. Ihre Kostüme, noch von Henrike Naumann entworfen, sind wiederum eine Assemblage aus Tarnstoffen und jenen praktischen Fetzen ausgeblichener Kleidung, mit denen die Trümmerfrauen den Schutt der Kriege beräumten. Nur wurde diese Kleidung ihnen direkt auf den Leib getapt und wird von großen Sicherheitsnadeln zusammengehalten. So sehen sie bei Henrike Neumann aus, die weiblichen Engel der Geschichte. Sie besitzen Grazie und Punch.

  • Der deutsche Pavillon ist in diesem Jahr ein Geisterhaus der deutsch-deutschen Geschichte, wie sie die Enkel erleben, die dritte Generation, die sich so nicht nennen möchte. Es geht um ihre Gegenwart, die innere Front, wie sie sie sieht. Henrike Naumann schickt ihre Trümmerfauen nicht durch die Dachfenster, um uns zu sagen, dass alles gut wird. Aber sie und Sung Tieu zeigen, wie man etwas Gutes daraus machen kann. Aus seiner Biografie und den Ruinen. Die Giardini della Biennale sind Napoleons Gärten. Unter ihnen liegt die verschwundene Stadt, so, wie unter Sung Tieus Mosaikfresko der Bau von Ernst Haiger schlummert und unter Henrike Naumanns Assemblage das verschwundene Wandbild eines sozialistischen Realisten, der nur erscheinen konnte, weil an die Stelle der Nostalgie die Sprache der eigenen Gegenwart dieser Künstlerinnen tritt.

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  • Berliner Zeitung 16. Mai 2026