«Fornyer eller tradisjonsbærer?»
Jon Fosse fornyer dramatikken gjennom å gå tilbake til dramaets mest vesentlige tema
En diskusjon mellom Kai Johnsen, Thomas Oberender, Niels Lehmann, Suzanne Bordemann, Vincent Rafis og Leif Zern
Logen, 23.mai.
Kai Johnsen: Jeg foreslår at vi diskuterer Fosses suksess i lys av spørsmål som teatrets forventninger til en ny posisjon, nye tekster, eller nye muligheter. Samtidig som man jo, på den andre siden, også kan man se klare avtrykk og spor etter tradisjonen i stykkene hans. For å vende tilbake til dette seminarets utgangspunkt: Er Jon Fosse en fornyer, eller er han en gammeldags (backwards) dramatiker innenfor moderne drama?
Thomas Oberender: Jeg kan si noe om det. Jeg tror at det kommer noe nytt inn i verden med tekstene til Fosse. Det er både noe ved språket og noe ved strukturene som er unikt, men en mulig link til det du spør om, og hvorvidt han gjør noe fullstendig nytt, er kanskje spørsmålet hvorvidt dette er drama eller ikke. Jeg tror han er en fornyer, men også en veldig sterk dramatiker. Når man ser på stykkene hans, står det ofte en skandale i sentrum. I Dødsvariasjonar1 konfronteres et par med sin datters selvmord. Og dette er en form for historie, eller skandale, som godt kunne stått i sentrum for en Hollywood-film, eller en Dogme-film. I nesten alle stykkene til Fosse finner man en sterk historie, men det spesielle er måten han behandler skandalen på. I stedet for progresjon, skaper et stykke som Dødsvariasjonar ett moment, og det er da kvinnen forteller mannen, hennes tidligere ektemann, at datteren er død. Så går stykket tilbake i tid, inn i andre virkeligheter, men det består egentlig av dette ene øyeblikket. Dette kan man, etter mitt syn, sammenlikne med stykkene til Maeterlinck. Jeg opplever Fosse som en åndelig bror av denne symbolistiske dikteren. Han har en statisk situasjon, minimale plot, og et lyrisk språk, og også han berører samtidig en bakenforliggende verden, som rommer dødens hemmelighet.
Jeg vil si at Fosses stykker er veldig sterke fordi de – i likhet med alle drama – konfronterer menneskets dødelighet. Alle er skyldige, det er umulig å unngå skyld. For meg står dette i sentrum for det jeg vil kalle drama. Dette, og skandalen. I motsetning til lyrikk eller romaner, trenger dramatikken sfæren mellom mennesker. Hvilket vil si, at det ved hjelp av det talte ord oppstår et interaktivt rom – til forskjell fra romanen. Skuespill er skrevet i presens, og utspiller seg i nåtid. Også hvis vi spiller to tusen år gamle tekster, tales de her og nå. Og dette er noe som i sterk grad blir utviklet i Fosses dramaer: Relasjonen mellom mennesker som får en verden til å skapes gjennom ord.
Kai Johnsen: Man kunne kanskje si at Fosse diskuterer muligheten av interaksjon – innenfor dramatikken – og som sådan?
Niels Lehmann: Først vil jeg si, at Jon Fosse ville hatet spørsmålet om han er en «fornyer», fordi det ikke er dét det handler om for ham, men om å beskrive tingene som de er, eller slik han ser det. Hvem bryr seg om det er nytt, eller gammelt? Men som en forløper, er Maeterlinck et godt sted å begynne, fordi Fosse er Maeterlinck pluss noe annet. Og dette pluss noe tror jeg er vesentlig. Materlinck beveger seg nemlig mot den statiske siden, og jeg tenderer mot å se den såkalt lineære handlingen i skuespillene hans som en dårlig unnskyldning for å nærme seg noe som i realiteten er ikke-dramatisk. Og slik er det ikke med Fosse. Som noen påpekte, aksepterer ikke Fosse Becketts Nullpunkt. For én måte å se dramatikkhistorien på, er jo at Beckett fjerner alt, og lar dramaet ende i et nullpunkt. Fosse aksepterer det ikke, fordi han har tilstrekkelig mye fortelling til at stykkene forblir dramatiske.
Hvis Fosse er en fornyer, så tror jeg at det er fordi han er oppriktig interessert i det egentlig dramatiske temaet – nemlig interaksjon. Det dreier seg ikke om subjektets sannhet, eller mangel på sannhet, eller det ene subjektets hemmeligheter. Men om hva som skjer i interaksjonen mellom flere subjekter som bærer på hemmeligheter fra fortiden. Dette er et grunnleggende dramatisk tema, og årsaken til at Fosse er en dramatiker, er at dramaet er det beste medium for å reflektere dette underliggende temaet. For øvrig er de svakere stykkene til Fosse stykker hvor personenes hemmeligheter ikke gir anledning til god interaksjon, for eksempel Sa-ka-la2. Etter mitt syn, er dette «det nye»: Fosse skriver i tradisjonen etter Maeterlinck, Tsjekhov og Beckett – men har ingen anfektelser i forhold til sosial interaksjon.
Kai Johnsen: Er dette noe du kan slutte deg til, Zern?
Leif Zern: Absolutt. Jeg mener at Fosse er svært forskjellig fra Beckett. Selv om han naturligvis er inspirert av Beckett, for eksempel når personene i Skuggar (som vi så i går3) sier: «La oss gå», mens de jo ikke går. Jeg tror spørsmålet kan besvares med både et ja og nei. Han bryter tradisjonen gjennom å bevare den, eller ved å utvikle den, kunne man si. Og han gjør det ikke bare ved å snakke om «kommunikasjon», men ved å plassere disse konfliktene, eller spenningene, i en kontekst som er godt uttrykt gjennom formelen til Niels Lehmann4. Fordi den viser hvordan alle disse fire dimensjonene er til stede i skuespillene. Et eksempel på en slik fortetning, er temaet depresjon. I Fosses stykker er personene ofte deprimerte. De begår selvmord, eller går og legger seg. Ja, et slikt horisontalt kroppsspråk later til å være veldig vesentlig for ham, og jeg tror at det har en sterk forbindelse til romantikken. Depresjon blir ofte forstått psykologisk, men oversatt i filosofiske begreper, ligger det nære nihilismen, og det er viktig. I tillegg til de motpolene som jeg nevnte innledningsvis5 – som det å forstå/ikke forstå, og å forklare/ikke forklare, er nihilisme og mystikk også en viktig polaritet. De er motpoler, men hører sammen, og er hverandres forutsetninger. Jeg mener at dette i høy grad plasserer Fosse i en romantisk tradisjon, men også i en modernistisk tradisjon, hvor nihilismen hele tiden er til stede, men også plutselig vender mot det motsatte: mystikken. Den svenske poeten Gunnar Ekelöf er ett av de beste eksemplene. Og man finner det i poesien, og naturligvis i filosofien, og i litteraturen, men ikke så ofte i moderne skuespill. Og det er kanskje det som gjør Fosse så spesiell. På en måte ekstremt gammel, men også en av de mest moderne.
Suzanne Bordemann: Jeg synes din formel (Lehmann6) er veldig interessant i forhold til min avhandling,7 fordi den kanskje kan gi en forklaring på hvorfor anmeldelsene av Fosse er så like, selv om adapsjonene er forskjellige. Teatrets politiske dimensjon blir ofte forbundet med troverdig handling på scenen som kan overføres på en kritikkverdig realitet utenfor teatret. Vi har snakket om at meningen i Fosses stykker ligger i strukturen selv. Jeg tror at mye av det politiske potensialet i Fosses stykker ligger i samspillet mellom det formale (eller altså strukturen) og publikums vilje eller åpenhet til å skape mening selv.
Niels Lehmann: Jeg vil gjerne tilbake til spørsmålet om strukturer. Fordi jeg mener at noe av det viktige i det du sier, Thomas, er paradokset i at iscenesettelser som holder seg så strengt til gitte strukturer, leder til så affektive produksjoner. Kan du si noe mer om det? For jeg er fullstendig enig. Strukturene er så strenge at man bare sjeldent ser produksjoner hvor det er strøket i Fosses tekst.
Thomas Oberender: For igjen å ta Dødsvariasjonar, så var en av de viktigste beslutningene våre knyttet til scenebildet og til skuespillernes bevegelser i rommet. Til når de skulle komme eller gå. Det er ikke alltid like klart i teksten, mens vi på andre punkter forholder oss helt lojalt, for eksempel til hvordan setningene brytes av. Jeg tror, som jeg sa tidligere, at den minimalistiske strukturen man finner hos Beckett skaper en ekstremt kompleks mening, og at det samme skjer i stykkene til Fosse. Derfor tror jeg at hans kunnskap er en kunnskap om strukturer. Man kan ikke sitere en replikk for å gi et inntrykk av hva stykkene hans handler om. Det kan man gjøre med stykkene til Brecht og andre, men det er umulig med Fosse. Meningen ligger i strukturen selv. Og strukturen er uttrykk for et mirakel, en hemmelighet, tro, om man vil. Jeg ble overrasket over å se hvordan strukturene fungerte under prøvene, også på Vinter8. Dette stykket består av fire deler, som i en slags matematisk modell. Samtidig forandrer situasjonen seg fullstendig, men med en form for matematisk briljans. Hvis man ødelegger denne strukturen, ødelegger man meningen. Det er ikke like farlig å kutte ut en setning eller to, fordi det ikke er det som personene sier som er budskapet, men måten som Fosse tvinger skuespillerne til å vise relasjonene mellom personene. Fordi mesteparten av det de sier, fortelles uten ord, eller i momenter mellom ordene. Og slik begynner han å få tausheten til å tale. Jeg tror dette var det overraskende, i forhold til hvorfor strukturene er så sterke, og effekten så emosjonell.
Kai Johnsen: Vi har også stilt dere et annet spørsmål, som jeg vil ta opp. En måte å definere dramaturgi på, er «å fortelle verden». Nå, da vi har diskutert Fosses dramaturgi, kan vi reise dette, kanskje pretensiøse, spørsmålet – om hva hans måte å fortelle verden på kan si om vår tid. Spørsmålet er altså hva disse stykkene sier om vår verden i dag. Vincent, interesserer det deg å si noe om dette?
Vincent Rafis: Jeg skal forsøke. Jeg tror at det som er sagt om Fosses samtidighet, er riktig, og at hans tekster er symptomer på den globaliserte verden som vi lever i. Jeg tror Fosse selv vil hevde at han ikke skriver politiske stykker. Men, på den andre siden, kan man si at det er noe nytt ved måten karakterene hans finner lykke i intetheten, som jeg vil si at virkelig er politisk subversivt. Igjen med en referanse til Brecht, som sa at det som kjennetegner det borgerlige samfunn i mindre grad er at de akkumulerer varer for å bli tilfredsstilt, men heller det at de overhodet ikke er i stand til å finne noen form for tilfredsstillelse.
Og hvis man med Guy Debord9 tenker at et kjennetegn ved spetakkelsamfunnet er at det gir oss falsk bevissthet om tid, blir det subversive potensialet ved Fosses tidsbevisste stykker tydelig. Han gir oss tilbake en bevissthet om tid, som ikke glemmer minnet, og ikke glemmer tiden som går.
Kai Johnsen: Det var en vakker observasjon. Andre som vil ta opp tråden?
Leif Zern: Jeg tror vi ofte er redde for å snakke om Jon Fosse som realist. Det at han beskriver folk som lever i små samfunn, på det norske Vestlandet. Men ved å gjøre det, gir han også livene til disse menneskene en form for verdighet. Det er en skjønnhet over måten han beskriver disse menneskene på, som også har politiske implikasjoner. Fordi han viser motbilder til et samfunn som hevder at et hvert problem er et symptom på noe som kan behandles terapeutisk, og hvor det forventes at alle skal gjøre suksess. Hvis du ikke har suksess, må du gå til en kognitiv terapeut, eller noe..! Dette er selvsagt også et politisk aspekt ved Fosses stykker – for dem av oss som elsker dem. Mens det nok også er en av årsakene til at andre ikke gjør det.
(Diskusjonen er oversatt fra engelsk og redigert av Therese Bjørneboe).
Noter:
1. Thomas Oberender var dramaturg for Matthias Hartmanns Todesvariationen, Bochum, 2005.
2. Sa-ka-la, uroppført i Danmark,
3. Skuggar i en ny oppsetning av De Utvalgte, ble vist under Festspillene i Bergen. Se også NSTT nummer 1/2009
4. Se innlegg, side 21
5. e innlegg, side 14
6. Se innlegg, side 21
7. Suzanne Bordemanns innlegg på seminaret var en bearbeidet versjon av hennes artikkel i forrige nummer, 1/2008: «Ønsket om å få forklart verden». Hun har skrevet avhandlingen Meine Arbeiten haben die Kritiker immer polarisiert, einige lieben sie, andre hassen sie, om resepsjonen av Jon Fosses tidliger dramatikk i Tyskland og Norge, NTNU 2008.
8. Thomas Oberender var dramaturg på Vinter, i regi av Matthias Hartmann. Bochum, 2003
9. Guy Debord: La Société du spectacle, Paris 1968.